Илья Кабаков – художник словесный. То есть «литературная» составляющая его искусства первична по отношению к визуальной. Этот прием у него обнажен до предела: практически все его работы снабжены подробными комментариями, а в каталогах печатаются даже его собственноручные описания представленных проектов. При этом говорит он мало, его интервью редки и немногословны, предпочитает беседы с друзьями, которые явно представляются им как будущий письменный текст. В интервью «Коммерсанту», например, практически на все вопросы супруги Кабаковы имели один ответ: «Трудно (вариант – невозможно) ответить». Иногда вообще отделывались многозначительным вопросительным знаком. Это, конечно, жест. Как жестом в такой ситуации оказывается практически каждое слово художника. Вот, например, говоря о своем творчестве, он повторяет: «Этот художник». Здесь и парадоксальное абстрагирование от самого себя, и игра, доведшая его уже несколько раз до создания выдуманных художников, и обозначение бренда, который в конце 1990‐х из «Илья Кабаков» стал «Ильей и Эмилией Кабаковыми».

«Этот художник» представил в Эрмитаже отчет-монографию. Под выставку отведено четыре небольших зала. Первый посвящен проектам осуществленным (макеты, описания, фотографии). Во втором две интимные инсталляции – «Туалет в углу» и «Жизнь в шкафу», которые войдут в постоянную экспозицию Эрмитажа. Третий зал похож на первый – с той лишь разницей, что тут нереализованные проекты, проекты-предложения. В четвертом зале главный аттракцион выставки – «Случай в музее». Все работы выполнены после отъезда из России и на родине художника не показывались.

О чем говорит «этот художник» и что из своего репертуара он захотел показать в России? Репертуар практически полный: коммунальный быт и частная жизнь, красота мусора и мусор красоты, социалистическая школа и красный уголок, изоляция и свобода. А еще ангелы, башни, лестницы – мотивы чуть ли не абстрактные, далекие от какой-либо «советскости». В отличие от более ранних работ, здесь меньше персоналий, знаменитых кабаковских «человеков, которые…», но больше художнического тоталитаризма.

Одним из открытий, которыми Илья Кабаков вошел в историю искусства, стал жанр тотальной инсталляции. «Случай в музее» – чистейший ее образец. Художник описывает место и программирует поведение зрителя, как делал бы это самый изощренный театральный режиссер. Пространство, в котором путь зрителя предопределен художником, свет и ракурсы, раз и навсегда расписанные им же, полное погружение в жизнь (или идею), созданную воображением художника. В Эрмитаже зрителю предлагается войти в плохо освещенную комнату, отшагать несколько метров по мосткам, возведенным над полом, прочитать «объясняющий» текст, посмотреть в бинокль и пойти дальше по тем же мосткам, которые ведут прямо к выходу. Этот путь позволит зрителю увидеть центр комнаты, освобожденной явно наспех, углы с раскиданными стульями, перевернутые скамейки, темные, трудно различимые в полутьме картины на стенах и маленьких белых человечков на расчищенном будто смерчем полу.

Автор объясняет: в назначенный день, в назначенном для лекции художника Кабакова месте должно было появиться что-то внезапное… Что это было – «свидетельства очевидцев расходятся…» Но так ли важен сюжет – художник же все уже просчитал за нас: он точно знает, как мы пойдем, что увидим, а что нет, как нетерпеливые посетители будут нас подталкивать сзади к выходу, как мы захотим взглянуть в бинокль… Он не только все рассчитал, но даже это записал. Он знает даже то, что зритель окажется перед выходом, «так и не понимая – то, что ему показали, было „всерьез“ или его просто пытаются дурачить эти проклятые „концептуалисты“».

«Этот художник», безусловно, диктатор. Но диктатор, говорящий с нами о нашей свободе и нашем же неумении с ней обращаться. Тесноватые залы еще не вычищенного до конца Главного штаба оказались удивительно удобны для подобного разговора. Илья Кабаков открыл здесь то, что пока существовало только в планах Эрмитажа, – пространство современного искусства. Музею остается только подчиниться диктатуре «этого художника» и идти за ним дальше. Потому что то, что показали, явно было «всерьез».

25 апреля 2018

Нафталиновый космос

Ретроспектива Ильи Кабакова в Эрмитаже

Выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» – тройственный проект. Лондонская галерея Тейт, Эрмитаж и Третьяковская галерея по очереди принимают у себя более ста именитых произведений с небольшими вариациями – событие особой важности для каждого из музеев.

Название нынешней выставки «В будущее возьмут не всех» (так называлось эссе Кабакова 1983 года) сегодня читается с позиции авторского отстранения: его самого в историю искусства взяли давно, а вот кто останется на перроне, глядя вслед уходящему поезду, – вопрос открытый. В этом смысле любая ретроспектива в самом престижном и важном музее уже мало что добавит Кабакову в резюме: выставки в Тейт, Эрмитаже или Третьяковке – это прежде всего разговор художника со зрителем, который из года в год меняется, и со временем, которое также бежит с заметным ускорением. То есть эти выставки не про новое искусство, а про новые ощущения. В Петербурге эти ощущения оказались очень острыми.

Хронология в этой экспозиции важна как факт, но не является основным вектором рассказа. Тут правят пространство и текст: от тесноты и мрачности темных коммунальных клетушек и коридоров к пустынному залу с одинокими шкафом и поющим туалетом, к устремленным ввысь залам, приютившим макеты с ангелами и лестницами в небо.

От живописи, рядящейся под графику, к живописи, рядящейся под саму себя в истошном виде обобщенной классики или соцреализма. От концептуалистских списков, перечислений, таблиц, графиков дежурств, альбомов с маленькими людьми к выворачивающим душу воспоминаниям матери художника, превращающим лабиринт коммунального коридора в экзистенциальный ад.

Ретроспектива, по определению, история художника. Но тут то ли от неплохого знакомства с кабаковскими вещами и приемами, то ли от неуюта внешнего мира, вполне сравнимого с тем, в котором жили кабаковские герои (вшкафусидящий Примаков, полетевший Комаров, шутник Горохов, видящая сны Анна Петровна и все остальные), история художника оборачивается твоей собственной историей. Концептуальное, холодное, начетническое, расчетливое искусство Кабакова сегодня в сверкающем, помпезном, мраморно-стеклянном Главном штабе переживается как психологический триллер. Свет в конце тоннеля, правда, обещан – от тотального коммунального нафталина можно сбежать, улететь в космос.

Московский концептуализм 1970–1980‐х годов, в котором Кабаков был одним из лидеров, ироничен. Советский слог, быт, символы, знаковые системы зрелого социализма брались за материал для анализа через доведение до абсурда. Зрителя это искусство должно было насмешить и тем раскрепостить. «Тотальные инсталляции», которыми прославился Кабаков в начале 1990‐х, когда переехал в Нью-Йорк, сталкивали чистую публику Венецианских и прочих биеннале лицом к лицу с миром реального невозможного: классический кабаковский туалет привокзального типа (1992) им не был смешон, а вызывал оторопь. Но мы-то как раз этими вещами весело стряхивали общее прошлое перед индивидуальным будущим. В 2000‐х игры Кабакова с «большим стилем», большими живописными форматами и способами смотрения в и сквозь холсты доходили сюда через все нарастающий гул переживания соцреализма как социально опасной ностальгии. Сегодня с этими работами как раз проще всего: черная сторона «старых песен о главном» очевидна давно, и реалистичнейший автопортрет Кабакова в летном шлеме 1959 года читается как точка отсчета – от него назад, к позднему автопортрету Малевича, и вперед, к сталинскому «большому стилю».