Куда неожиданней острейшие переживания классических концептуалистских альбомов и инсталляций Кабакова 1970–1980‐х годов. Впервые, может быть, они не порождают желания вразумительного чтения, как предписано повествовательной их сутью. Наоборот, они порождают хаос и ужас чувств: нафталин из кабаковского шкафа актуален донельзя. Мы все готовы спрятаться в этот шкаф, и улететь оттуда, похоже, можно только в космос.

17 декабря 1999

Нормальный художник

Выставка к 200-летию Карла Брюллова, ГРМ

Дата отмечается так, как это следует из высочайшего статуса Брюллова в иерархии русского искусства, – большая выставка в лучших залах главного здания, сто пятьдесят живописных полотен, сто рисунков и акварелей из российских, французских, немецких и английских частных и государственных собраний. Однако большая юбилейная выставка Брюллова – это нонсенс. Не потому, что он как художник этого не заслуживает (любой вошедший в историю мастер достоин изучения), а потому, что подобная инициатива грозит развенчанием одного из самых устойчивых мифов в истории русского искусства. Нам приятно верить в то, что русское искусство имело поступательное развитие, что оно быстро преодолело отрыв от истощенной многовековой высокой культурой Европы, что в русском искусстве найдется место всякому яркому явлению западного искусства и что у нас есть свой романтизм, в котором, в свою очередь, есть свой гений – Карл Брюллов.

С этой верой ходить на выставку не нужно. Там, конечно, есть все то, что принято понимать под Брюлловым, но всего этого там слишком много. Очень много портретов, но женские лица все похожи друг на друга и все женщины как одна – на итальянок. Мужские портреты будут поживее, среди них есть очень хорошие, но чем умнее (тоньше, интеллектуальнее, духовнее) портретируемый, тем больше в нем проступает обобщенный обрусевший Байрон. Ранние академические композиции на библейские и античные сюжеты вялые и вызывают закономерный вопрос, каковы же были работы однокашников Брюллова, если он среди них был лучшим. Брюллов – прекрасный рисовальщик, что особенно заметно в огромных подготовительных картонах к росписям Исаакиевского собора. Однако как только рисунок переносится на огромный холст и расцвечивается красками, он превращается в хорошо если просто гладкое, но чаще – сладко-розовое академическое варево.

Все это шаткое выставочное здание держится на одном полотне – на «Последнем дне Помпеи». Похоже, что это понимали и кураторы выставки – они зачем-то обрамили полотно бордовыми занавесями с золотыми королевскими лилиями и снабдили световыми спецэффектами в виде сильнейших софитов. Чтобы страху побольше нагнать, что ли? Все это делать было совсем не обязательно: «Последний день» и так главная картина не только творчества Брюллова, но и всего русского искусства в целом. Потому что полтора века она выполняла те функции, которые после взяло на себя кино, – нагонять ужас и отпускать, вызывать сопереживание, не принуждающее к действию, пугать, но красиво.

Странный получается художник: вроде романтик, но ни в живописной раскованности, ни в композиции этого почти не видно. Классицист, ориенталист – но почему так одинаково пресны и дамские портреты, и турецкие бани? Монументалист – но даже когда замысел под стать самому Микеланджело, результат далеко не ренессансный. Недо-Делакруа, недо-Жерико, недо-Энгр. И все это совсем не означает, что художник плохой. Нормальный художник. Только ему приписали не свойственные ему достоинства великого русского живописца. С русским искусством вообще так: нет чтобы спокойно признать, что до Репина особенных пластических дарований у нас несколько веков не было, что наше искусство сильно не столько живописью, сколько концепциями, и что в подходе к XIX веку невозможно пользоваться сравнениями логоцентристской России с визуально изощренным Западом. А ведь тогда многое бы стало на свои места – и гениальный опыт Александра Иванова, и horror Брюллова, и тот же «Черный квадрат» Малевича.

2 ноября 2015

Энциклопедия русской краски

Выставка «Павел Федотов. 1815–1852», ГРМ

Выставка Федотова как бы ничего нового нам о юбиляре не расскажет. В отличие от гигантских ретроспектив Репина, Коровина, Головина, Серова, на которые всегда вынимаются из запасников неожиданные вещи, да и знакомые работы при сопряжении в одном пространстве начинают вести между собой особый разговор, тут на первый взгляд все до боли знакомо. И виной тут, конечно, никак не Федотов и даже не нежные хранители его произведений, а составители школьной программы, в которой русской живописи всего ничего и главное место в ней занимает именно Федотов. После дождя русских пейзажей на головы школьников обваливают федотовские жанровые сцены, вызывая стойкую идиосинкразию у единожды описавшего их в сочинении ученика.

Педагогические эти мыслители ухватились за самое внешнее и при этом самое главное в федотовской живописи – за ее повествовательность. Эти картины легко «пересказать», превратить в словесный текст, в котором за доблесть ученика будет считаться количество подмеченных мелочей и деталей. Все эти кошки, пролитые вина, смятые салфетки, папильотки, раскрытые книги, тени подглядывающих, отражения в зеркалах, все это голландское наследство в русском изводе, да еще в школьном облачении, оборачивается дичайшей скукой назидательности.

А сам-то Федотов не только об этом. Даже иногда совсем не об этом. Мальчик, обладающий чрезвычайно цепкой зрительной памятью, легко рисовавший, блиставший этим в своей ученической казарме и позже решивший оборвать отлаженную уже карьеру ради совершенно призрачного существования художника, сначала действительно фиксировал типы. Свидетельством этому его многочисленные полковые портреты и альбомы, да и батальные сцены тоже все больше про лица, а не про войну, хотя сослуживцы и обвиняли его в том, что «портреты, которые делает Федотов, всегда похожи». Но войдя в мир больших красок, он с неистовством неофита обратился к живописи. «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа», «Разборчивая невеста», «Вдовушка», большинство портретов – это очень важный для автора, очень интимный разговор о возможности новоиспеченного художника сказать свое слово красками. И вроде бы ничего тут нет особо живописного: полотна темноватые, света мало, сумрак да театральные блики, но нет-нет да и выйдет нечто особенное. Типичный вроде бы бидермейер у Федотова оборачивается большой драматургией, мелодрама – трагикомедией, уют – бардаком, дом – временным пристанищем. А там, где детали художнику не нужны (как в портрете Жданович за фортепиано), так и вовсе живопись опережает саму себя – стена за плечом пианистки никак не может быть написана в 1849‐м, ей место у Дега или Уистлера.

Но есть у этой выставки один мотив, который возникает только тогда, когда о Федотове говорят в монографическом ключе. Это его трагический конец – сумасшествие, желтый дом, ранняя смерть. В нарративной традиции русского гения конец этот идеален. Высокочтимое безумие в той или иной степени коснулось Батюшкова, Гоголя, Федотова, Врубеля, Достоевского и многих других. Но одно дело знать факты, другое – увидеть свидетельства в произведениях. Поздние вещи Федотова хорошо известны по отдельности (прежде всего «Анкор, еще анкор» и неоконченные «Игроки»), но поставленные в хронологический ряд, в сравнении с более ранними они способны рассказать историю затухания сознания своего автора. И это опять история живописного света, над овладением которым всю жизнь бился Федотов. Чернота постепенно заливает картины и эскизы. И последним просветлением становится рисунок «Государь Николай Павлович, наставивший лупу на художника Федотова» – последний рисунок, сделанный в больнице Всех Скорбящих. Можно, конечно, тут говорить о бесславном и удушающем николаевском веке. Можно о личной трагедии художника. И то и то, безусловно, верно, кому как не нам это знать.