В конце апреля Никсон отдал приказ о вторжении в Камбоджу, а 4 мая четверо студентов были застрелены национальными гвардейцами на территории университетского городка в Огайо. 29 мая Апелляционный суд штата Калифорния назначил новое расследование по делу Хью Ньютона. 5 сентября он был отпущен под залог. Впервые Берт увидел Хью в сентябре. Берт мог разглядеть в человеке кинозвезду, а Хью был настоящей звездой. Вспоминает Брэкмен: «Хью — красавец по типу Белафонте. Человек удивительного сочетания здоровья и чистоты, физической и душевной мощи».

Берт был очарован Хью. По иронии судьбы, Берт, в котором друзья и подопечные искали поддержки, считая его гуру, сам нуждался в примере и проводнике. Вот как он с обезоруживающей непосредственностью подростка объяснил свои чувства: «Ну как это выразить? Хью — мой герой. Если он не Мао, я его обязательно съем».

Хоппер надеялся, что «Би-Би-Эс» возьмётся финансировать его следующий фильм, но, «благодаря» характеру, даже Рэфелсона подобная перспектива не прельщала. Сомневался и Берт. «Он предчувствовал, что после успеха «Ездока» Деннис так возгордится, что контролировать его станет совсем невозможно. Берт как в воду глядел», — рассказывает Ричард Уэчслер. Верил в Хоппера только Блонер.

Идея картины «Последнее кино» была навеяна размышлениями о вестернах, колониализме и смерти в духе Пиранделло.

В основе сюжета противопоставление: «крутой» каскадёр — «вшивый» вестерн. Вот как определяет свой замысел сам Хоппер: «Когда съёмочная группа возвращается в Штаты, герой остаётся в Перу, чтобы найти места для натурных съёмок будущих вестернов. Он — «Мистер настоящая Америка». Ему не хватает больших машин, бассейна, роскошных девчонок…А тут иидейцы…и вшивый вестерн, почему, собственно, он здесь и находится, — трагическая легенда, в основе которой алчность и насилие, а в конце — неминуемая гибель. И они решают достать из скарба камеру и переснять кино, но уже как ритуальное действо. А на роль жертвы выбирают каскадёра…» Хоппер задумал фильм как «рассказ об Америке и о том, как она сама себя разрушает». Здесь продолжается линия «Бонни и Клайда» и «Беспечного ездока», когда обречённый самим провидением «герой» встречает свой страшный, мученический конец.

Фильм Хоппер задумывал под Монтгомери Клифта, но актёр к тому времени умер. Он начал поиски, проводил пробы, а однажды пришёл на студию и сказал Блонеру:

— Никого найти не могу, придётся — самому.

— Поцелуй моего «Франсуа Трюффо», — вскипел Блонер. — И запомни, картина состоится только в том случае, если всё будет соответствовать сценарию. А этот парень, у которого всё кончено, ломаный — переломанный каскадёр, он кто угодно, только не Деннис, понял. Какой-нибудь щенок, которого тебе не жалко. Иди и работай».

Берт, как продюсер, был согласен: «Мы и влезали в этот проект с условием, что он не будет совмещать две должности. Когда он пришёл ко мне и сказал, что не может ставить картину, не участвуя в ней как актёр, я обнял его и на прощание поцеловал. Головная боль мне не нужна».

«Би-Би-Эс» отпала и Хоппер отправился на поиски другой студии. У Кэлли, в «Уорнер бразерс», жизнь оказалась слишком короткой, его там держали за ненормального. «Коламбия» не заинтересовалась, к тому же имела договор с Бертом, которого считала истинным творческим лидером, после создания «Беспечного ездока». «Ничего бы не случилось, если бы Хоппер не снял этот фильм. Он бы появился и без него — через минуту, через день, пусть и в другом решении», — замечает Питер Губер.

Как-то Хоппер встретился со Сьюзан Стайн, дочерью хозяина «Юнивёрсал», факт сродни ночному кошмару для любого отца, но тот отнёсся к случившемуся на удивление хладнокровно. Тем не менее, вряд ли здесь могли приютить режиссёра.

К концу десятилетия студия делала миллионы на том, что как блины пекла телевизионную продукцию, но на её художественные фильмы без слёз смотреть было нельзя. «Жилось там скверно, — вспоминает продюсер фильма «Афера» (студия «Юнивёрсал»). — Более отстранённого и неприветливого отношения я к себе нигде не испытывал. После успеха «Аферы» они закатили грандиозную вечеринку, но предупредили, чтобы детей я с собой не приводил. Конечно, я и сам не пошёл».

Вассерман так и не мог понять, почему фильмы «Беспечный ездок» и «Выпускник» стали популярны. «Конечно, стареющих джентльменов это пугало, — рассказывает Нед Тэнен, руководитель производства компании. — Куда делась «их» аудитория? Ведь «Беспечный ездок» был направлен против основополагающих ценностей страны, против стяга, который они до сих пор боготворили. А в новых фильмах приходилось смотреть, как все персонажи поголовно принимают ЛСД и занимаются сексом в городском парке. Тогда даже я, хотя и много моложе их, не понимал, кто у нас теперь звёзды. Например, Роберт Редфорд мог выстрелить в «десятку», а мог и промахнуться».

Вспоминает Денни Селзник, работавший в тот период с Тэненом: «Вассерман приказал найти причину. И наше специальное исследование показало, что да, в стране появилось новое поколение, которому не важно, кто играет в картине, главное, чтобы там показывали реальные ситуации и поведение людей в этих ситуациях. Более того, появление в фильме звезды могло повредить, потому что достоверность рассказа терялась — Грегори Пек па экране представал перед вами именно как Грегори Пек, а не его персонаж».

Пусть Вассерман и не всегда шёл в ногу со временем, у него хватило прозорливости ещё в 1969 году организовать на студии специальный молодёжный отдел. Возглавил его Тэнен. Как и Шнайдер, он был не похож на других. У калифорнийца Тэнена сложились особые отношения любви-ненависти с Вассерманом, у обоих был тяжёлый характер, оба вспыхивали, как спички. Наряду с руководителем «Эм-Си-Эй» и отдела телевидения компании Сидни Шейнбергом, которого Тэнен не любил, Вассерман видел в нём своего преемника. Надо сказать, что перепады в настроении у пего были феноменальные. Если настроение было плохое, значит, оно было очень плохое, а вокруг всё было ужасно — его картины, работа, его жизнь, вообще жизнь на этой планете. В такие моменты он становился больным на всю голову.

Дон Симпсон называл его случай «клиническим маниакально-депрессивным». Но Тэнен был очень способным человеком, и Стивен Спилберг, которого в предвзятости заподозрить трудно, говорил так: «Как и Сид, он один из немногих, кто не боялся открыто высказывать своё мнение».

Идя по стопам Шнайдера, в «Юнивёрсал» решили ставить фильм из расчёта 1 миллиона долларов, а лучше в пределах 750 тысяч. «За 5 миллионов можно было поставить 5 фильмов, а это возможность 5 раз выйти на успех», — рассказывает Селзник. Талант оплачивался особо, а по результатам прокатной судьбы объявлялось вплоть до 50% от сборов. Иными словами, это было очень щедрое предложение. Кроме того, студия отдавала в руки режиссёра и авторскую копию фильма. Такая «революционность» не снилась даже «Би-Би-Эс».

«Когда компании начинали работать с молодыми режиссёрами, сюсюканий не было, — объясняет характер взаимоотношений Тэнен. — «Малышам» сразу объявлялось, если кто-то не пришёл на площадку, хотя договорились за две недели, это их проблема, до которой на студии никому нет дела. Кино делали люди, которых никто не знал, а потому им не доверяли. Их поведение, одежду, «конские хвосты» и сандалии (особенно в буфете) терпеть никто не мог. На них смотрели, как на пугала, даже хуже. Взгляды бросали такие, что только — в концлагерь и немедленно! Почему им развязали руки? Во-первых, студии боялись, что стоит вмешаться и всё лопнет, а, во-вторых, потому что деньги отпускались мизерные. Вот так в конце 60-х — начале 70-х и возникла режиссёрская среда».