Первыми ласточками из «гнезда» Тэнета вылетели «Дневник сумасшедшей домохозяйки» Фрэнка Перри и «На взлёте» Милоша Формана с Баком Генри в главной роли. Успех, если и не коммерческий, определённо им сопутствовал. Тэнен также участвовал в финансировании режиссёрских работ Питера Фонды «Наёмный убийца» и Монте Хеллмана — «Двустороннее покрытие». Позже появились «Минни и Московиц» Кассаветеса, «Тихий бег» Дугласа Трамбалла и «Американские граффити» Лукаса.

Тем не менее, первой картиной, контракт на постановку которой с подачи и после нажима Стейна подписал Тэнен, стала «Последнее кино». Тэнен слышал о художествах Хоппера и, зная о непростом положении компании, задавал себе вопрос — неужели этот возмутитель спокойствия способен спасти нас, поставив «Последнее кино»? Он напрямую обратился к Стайну: «Ты уверен, что нам следует надевать это ярмо? Ведь проблемы могут возникнуть большие. Пусть Деннис талантлив, пусть, но ведь к площадке его не привяжешь. Часто он неадекватен, на него нельзя положиться. Похоже, что и с монтажом у него не всё клеится — не умеет «собирать» материал. Кто знает, что мы получим на выходе?». С другой стороны, размышлял Тэнен, есть и аргументы «за». Главное, что весь мир ждёт следующий фильм Денниса. И кто мы, в таком случае, чтобы отвергать его? Так и быть — дадим ему 850 тысяч. В результате, Хоппер получил контракт, аналогичный тому, что имели создатели «Бонни и Клайда», то есть он солидарно со студией нёс риски по картине. Жалование он получил нищенское — всего 500 долларов в неделю, зато и 50% от прокатных сборов, и полный контроль над процессом съёмок.

Ребята с «Би-Би-Эс» со смеху покатывались, когда узнали, что Деннис оказался на «Юнивёрсал». Вспоминает Рэфелсон: «Студии не были заинтересованы в том, чтобы искать или растить таланты самим. Они видели, кто приносит успех, и считали, что тот или иной талантливый человек обеспечит успех и их компании. Мол, давай возьмём того, кто работал на «Би-Би-Эс», и подпишем с ним контракт. Ведь очевидно, что менеджеры знали, откуда ноги растут. После подписания бумаг с Деннисом кое-кто звонил мне с «Юнивёрсал», интересовался:

— Как мне разговаривать с этим парнем?

— Ты спятил? Никаких разговоров. Делайте то, что и мы — дайте ему денег и отпустите работать, — посоветовал я».

Хопперу стукнуло 34, когда он начал работать над «Последним кино» и решил исполнить в фильме главную роль. Он сбросил килограммов 13, сбрил усы и состриг волосы, которые доставали почти до плеч. Было это как раз на Рождество. Деннис отправил дочке Марин посылку в яркой праздничной упаковке. Сгорая от нетерпения, та сняла ленты и обёрточную бумагу, под которыми оказалась старая коробка из-под «Полароида», а в ней — папины волосы.

«Последнее кино» снимали в Перу. Небольшие роли в картине исполнили Питер Фонда, Джэглом и Мишель Филлипс. Роль режиссёра играл Сэм Фуллер. В те годы страна считалась кокаиновым центром мира и любой почитатель «благородного зелья» из Лос-Анджелеса мечтал поработать в Перу, чтобы привезти с собой на север контрабанду. На этой почве Хоппер постоянно имел проблемы с перуанскими властями. Но, наконец, фильм был снят, режиссёр поставил в известность «Юнивёрсал», что на монтаж ему потребуется год (стандартная практика — три месяца) и сообщил, что направляется в Таос.

* * *

Основные съёмки «Последнего киносеанса» начались в октябре 1970 года в техасском городке Арчер-Сити спустя три недели после рождения Саши. Крёстным стал Орсон Уэллс. Совпало так, что в этом городке родилась Макмюртри, а его жители с гордостью показывали гостиницу из жёлтого кирпича, в которой прятались Бонни и Клайд.

Богданович, теперь настоящий модник, стал по-взрослому играть роль режиссёра, правда, всё ещё несколько смущаясь. Он носил очки в роговой оправе, брюки клёш, а воротник рубашки поднимал, словно крылья бумажного самолетика, как Элвис. Пытаясь бросить курить, Питер постоянно держал во рту зубочистки, ломая их от нервного напряжения на площадке одну за другой. Платт наблюдала за происходящим сквозь огромные овальные очки с голубыми стеклами, сидя рядом с режиссёром, но непосредственно за камерой. Супруги обсуждали буквально каждый кадр. Впоследствии участники работы, включая и Бена Джонсона, потихоньку говорили, что заслуга Полли, как режиссёра фильма, никак не меньше, чем Питера.

В Ла-Бреа, посмотрев первый рабочий материал, Берт и Стив были разочарованы. «Мы поняли, что ошиблись с жанром, не стоило поручать Питеру съёмки каперского фильма с его непременными грабежами, погонями и убийствами. Картина выходила слишком мрачная, унылая и безрадостная», — вспоминает Блонер. Руководство также не могло не заметить отсутствия мастер-кадров — продолжительных общих планов, которые затем делятся на ряд средних и крупных. Берт беспокоился, что материал будет трудно монтировать и попросил Рэфелсона дать заключение. Тот посмотрел и сказал: «Парень знает, что делает, монтаж пойдёт, как по маслу, и не носи мне больше это хозяйство». Выходило, что Питер параллельно съёмкам прокручивал в голове и будущий монтаж.

Все участники съёмочной группы, включая актёров, жили в «Рамада-Инп», убогом мотеле, холл которого напоминал интерьеры фильма «Лучший маленький бордель в Техасе». Пол был устлан ковром цвета крови, а перила лестницы выкрашены золотой краской. Питер и Полли занимали двухкомнатный «люкс» на втором этаже. В самый разгар съёмок Питер осознал, что влюбился в Сибилл по-настоящему, и как-то сказал ей: «Даже не знаю, кто меня больше привлекает — твой персонаж или ты». Она порвала с Джеффом Бриджесом, с которым неплохо коротала время между съёмками. Роман был в самом расцвете. Питер стал возвращаться домой всё позже и позже. А однажды вообще не пришёл ночевать в номер. Теперь Полли поняла, что глупо гнать от себя дурные мысли, надеясь, что отношения Питера и Сибилл чисто платонические. Она закатила истерику. Он просил прощения, говорил, что ничего не может с собой поделать, что никогда не искал встреч на стороне, а тут его словно наваждение нашло. Питер оправдывался, мол, почувствовал, что стареет, а с Сибилл снова помолодел. «Мы думали, что с окончанием картины всё пройдёт», — замечает Питер. Полли тоже пыталась смотреть на ситуацию его глазами, но только бесилась ещё больше. Однажды он произнёс:

— «Не знаю, нужна ли мне вообще жена и дети?

— Да-а-а, хорошо, нечего сказать, — ответила Полли. — Но мы же — есть. Вот они — мы, здесь и живые. Куда нам прикажешь деваться? Может, убьёшь нас?».

Она переселилась в другую спальню — не хотела лежать и считать минуты до его возвращения. Супругам удавалось отделять свои личные чувства и переживания от работы. Утром они вместе приезжали на съёмочную площадку, обсуждали план на день, декорации, как будто разлада и не было. А вечером она возвращалась в свою комнату одна. «Мерзко и отвратительно это было, — вспоминает Полли, — хуже быть не может. Перебранки становились всё ожесточённей, а он орал: «Не нравится, уезжай домой!» Домой? А зачем? Думать, как ты тут трахаешься с Сибилл? Этот фильм принадлежит мне точно так же как и тебе. Для тебя люди — это лишь персонажи на киноплёнке. Откуда тебе знать, что такое горечь утраты в реальной жизни, а не в картинке на экране. Когда-нибудь, возможно, поймёшь».