Но в реальности вся кампания против «буржуазной лженауки» ограничилась несколькими газетными статьями, а профессионалы вообще на нее внимания не обратили, потому что поголовно работали в «ящиках», часто имели военные звания, и подобные кампании на их деятельности никак не сказывались. А больше в кибернетике никто ничего не понимал, включая и авторов тех статей, и кампания увяла, толком не начавшись и не получив никаких последствий, кроме того, что книжка основателя кибернетики Норберта Винера какое-то время пребывала в спецхранах библиотек, где все равно была доступна тем, кого интересовала, — они имели соответствующий допуск.

В отношении кибернетики интересно другое: уже через несколько лет клеймо «буржуазной лженауки» обращается лозунгом «кибернетику — на службу коммунизму». В истории советской официальной идеологии было много «поворотов кругом» (от «мировой революции» — к «миру во всем мире» и так далее), но, наверное, больше нет примера столь быстрого и явного перехода от огульного отрицания к полному признанию, причем не только на словах, но в значительной части и на деле (подробнее об этом см. главу 7).

Настоящие причины всех этих кампаний совершенно ясны, и даже если они не достигали заявленных целей (не всегда так уж ясно сформулированных), основная цель всей этой возни была достигнута. В двадцатые годы советская власть путем репрессий избавлялась от действительных и потенциальных конкурентов, в тридцатые годы этим же занимался уже лично Сталин, а в сороковые, когда конкуренты были уже выметены подчистую, все эти кампании недаром чаще всего уже не заканчивались расстрелами и лагерями: власти важно было перебить свободолюбивые настроения в народе и устранить саму возможность возникновения любой оппозиции, показав, что неприкосновенных не существует ни на каком уровне.

Еще одна кампания лета 1948 года относится к числу тех, о которых в настоящее время уже совсем не помнят: она была попыткой «построить» художников по образцу писателей. Серьезных последствий она, впрочем, не имела и на положении в изобразительном искусстве не особенно сказалась: были уволены некоторые преподаватели (в том числе директор МГХИ им. В. И. Сурикова Сергей Герасимов), произошли перестановки в Академии художеств — вот, пожалуй, и все последствия, причем не всегда ясно, были ли кадровые перестановки именно следствием кампании.

Художники в условиях авторитарного государства материально куда больше писателей зависят от благоволения власть имущих — их творчество само по себе обходится буквально дороже (вспомним у Анчарова: «Я хотел писать картины величиной с широкий экран, а писал натюрмортики — кувшин и две тарелки. Не было ни холста, ни красок, и купить их было не на что»). Это бард, работая в каком-нибудь НИИ, может сочинять свои крамольные песенки по вечерам и исполнять их в кругу друзей у костра, а художнику нужны материалы и свободное время, выставки, критические статьи и возможность продавать свои картины, студия-мастерская и натурщики. «Художнику надо иметь свободное время для живописи и, главное, свободную голову от мысли о ней», — говорил Роберт Фальк, который сам многого при советской власти был лишен. В то время как признанных писателей и поэтов, находившихся в оппозиции к советской власти (или принудительно зачисленных в эту категорию), даже из сталинских времен вышло немало, не так уж много художников в советскую эпоху добилось признания, пребывая в андеграунде.

По этим причинам социалистический реализм восторжествовал на советском художественном пространстве даже без явно выраженных прямых кампаний и громких репрессий. Отдельные художники, вроде Яковлева или Дейнеки, позволяли себе выбиваться из поставленных рамок, но не сильно и не слишком демонстративно. Зато художнику не нужно издательство, и отсюда еще одна особенность, характерная для ведущих художников того времени: обеспечив себе безбедное существование за счет выполнения конъюнктурных заказов, они не переставали работать «для себя». Так, Сергей Васильевич Герасимов всегда считался ярчайшим представителем социалистического реализма благодаря своим монументальным работам на темы становления советской власти и портретам руководителей партии и государства. Но в настоящее время куда более известными стали его работы совсем в другой ипостаси — как тонкого и лирически-задушевного пейзажиста с уклоном в русскую старину. А однофамилец Сергея Васильевича, Александр Михайлович Герасимов, прослывший любимым художником Сталина и создавший известную всем советским гражданам картину «Ленин на трибуне», вместе с тем рисовал прекрасные натюрморты и портреты.

Вот приструнить возможные поползновения разболтавшейся художественной братии и была призвана кампания, которая началась с обширной статьи «Против натурализма в живописи» за авторством некоего Виктора Сажина в «Комсомольской правде» от 6 июля 1948 года. Уровень обвинений, которые Сажин обрушил на многих заметных представителей художественной элиты того времени, вполне соответствует его представлению в подписи к статье как «инженера-конструктора». Обычный прием пропаганды того времени: осудить устами «человека из народа» — чем же вы занимаетесь, товарищи художники, и в чьих интересах действуете, если вас простые граждане не понимают? С другой стороны, такой источник критики означал некую «неофициальность» кампании и возможность поспорить — все серьезные обвинения исходили напрямую из Оргбюро или Политбюро ЦК ВКП(б), решения которых сомнению не подвергались.

Вот этот «инженер-конструктор» и громит художников за некий «натурализм» — в который якобы они впали как в крайность, противоположную «формализму» (под последним, напомним, подразумевались крайние импрессионисты и абстракционисты, без разбора на отдельные течения). Избавившись от «формализма» еще в двадцатые годы, согласно Сажину, художники впали в «фотографическое копирование» действительности. Что любопытно, авторы статьи, кто бы они ни были на самом деле, в этом не так уж не правы: «фотографического копирования» в советском искусстве действительно можно найти предостаточно. Вот только конкретные объекты такой критики подобраны неудачно: картины А. Герасимова, И. Грабаря, В. Яковлева, С. Герасимова даже на вполне одиозные темы можно обвинить в чем угодно, но только не в натурализме в истинном понимании этого термина.

Статья, естественно, вызвала много откликов в печати, среди которых были попытки разобраться с преподаванием в художественных вузах, с руководством Академии художеств, Оргкомитета Союза художников и прочими официальными инстанциями (включая даже Комитет по делам искусств Совета Министров), а также с отдельными художниками. Например, статья Е. Котовой в «Советском искусстве» от 28 августа требует разобраться с руководством Московского художественного института им. В. И. Сурикова, персонально называя фамилии преподавателей, разбирая работы дипломников и выпускников.

Весь этот дым, конечно, никакого отношения к сути статьи Сажина не имеет и иметь, очевидно, не был должен: статья самой своей откровенной терминологической безграмотностью была предназначена для использования в качестве предлога для разборок, которые и последовали. Тем более удивительно, что в ряду других откликов в «Советском искусстве» от 24 июля 1948 года была опубликована и резко критическая статья за подписью некоего В. Ситника. В ней автор никого персонально не обвиняет, а последовательно разбирает случаи, приводимые Сажиным, и аргументировано доказывает, что он «строит свои доказательства на случайных примерах» и «в качестве натуралистов у него выступают художники самых различных направлений». Даже больше: В. Ситник возражает против употребления самого термина «натурализм», замечая, что «натурализма, как определенного течения, как вырождения реализма, уже давно не существует, ибо он стал одной из разновидностей формализма», и, продолжает Ситник, именно «влияние формализма остается главной опасностью для советского искусства». Тем самым статья как бы откатывает идеологические установки в живописи к исходным позициям до появления всяких Сажиных.