Весьма подробно описывая Женины перемещения по двору, Пастернак рисует уже знакомую картину перехода между двумя мирами – такая же ярко освещенная сцена в «Апеллесовой черте» появилась посреди города, где прожекторы были направлены на пришельца – нарушителя границ[325]. В данном случае Женя тоже обнаруживает отдельный мир, в чьем полумраке резкие лучи прожекторов высвечивают еще одни тщательно сконструированные подмостки.

Находясь при этом в подчеркнуто естественном, привычном окружении, с темным садом, разделяющим среду девочки и «другой мир» – маленькую улочку, «вынесенную мрачным садом с этого света на тот» (Там же), – Женя встречает четыре новых персонажа. Сначала она замечает только группу из трех женщин, на которых начинает смотреть во все глаза. Эти три женщины в черном, затворницы или анахоретки, как пишет Пастернак, двигались в унисон, а в данный момент, казалось, их объединяло «состояние дружной сонливости», пока опять, все вместе, они не повернули головы в сторону чего-то, что не попадало в Женино поле зрения[326]:

«Счастливые», позавидовала она незнакомкам. Их было три.

Они чернелись, как слово «затворница» в песне. Три ровных затылка, зачесанных под круглые шляпы, склонились так, будто крайняя, наполовину скрытая кустом, спит обо что-то облокотясь, а две другие тоже спят, прижавшись к ней. Шляпы были черно-сизые, и гасли и сверкали на солнце, как насекомые. Они были обтянуты черным крепом. В это время незнакомки повернули головы в другую сторону. Верно, что-то в том конце улицы привлекло их внимание (III: 54–55).

Позы и движения женщин на зачарованной улице вызывают у девочки неожиданную реакцию. «Счастливые», – почему-то думает Женя. «Счастливые» – «beātae» или «makarioi» – перекликается с понятиями «благословенные», «блаженные», отсылая читателя к классическому эпитету для бессмертных, богов и муз, и, действительно, взгляд этих женщин, способных смотреть против солнца, расширяет границы пространства и времени, привнося в осенний воздух летние ноты:

Они поглядели с минуту на тот конец так, как глядят летом, когда мгновение растворено светом и удлинено, когда приходится щуриться и защищать глаза ладонью – с такую-то минуту поглядели они, и впали опять в прежнее состояние дружной сонливости (III: 55).

Пробудившись от общего сна, женщины поворачиваются в ту же сторону, и мимолетная минута их общего созерцания готовит появление еще одного лица – хромого мужчины: «Они поодиночке, друг за дружкой прошли в калитку. За ними странною, увечной походкой следовал невысокий человек» (Там же). Появившиеся на мгновение на пригородной и никогда ранее не замечаемой сцене, эти затворницы вводят в мир Жени человека, который несет под мышкой, помогая себе всем торсом, «большущий альбом или атлас» – то есть таинственный объект, символизирующий то ли мироздание, то ли искусство, то ли – и то и другое[327].

Под сильным впечатлением от увиденного Женя старается осознать происходящее: «Так вот чем занимались они, заглядывая через плечо друг дружке, а она думала – спят» (Там же). Убежденность и экспрессия этой последней реплики опять же допускают несколько истолкований: три неизвестные женщины либо уже передали Цветкову этот огромный альбом, либо вызвали хромого незнакомца к существованию, «намечтав» его, либо, облачившись в траурные одежды, они уже принялись скорбеть о его судьбе и его судьбоносной роли в жизни других людей. Будь они Музы, Парки или Грации, эти три фигуры указывают на то, что бессмертный мир искусства, «альбом или атлас», совсем рядом, но одновременно их появление подчеркивает силу рока – и неожиданный удар судьбы.

А тем временем загадочный хромой привлекает внимание не только трех его спутниц, которые после этого эпизода бесследно исчезают из повествования. Увиденное наделяет Женю почти мистической властью над садом: когда она возвращается за забытым томиком Лермонтова и наклоняется за ним к поленнице, именно ее движение, согласно повествованию, порождает начало сумерек, а вхождение незнакомца в жизнь девочки соответствует не только превращению дня в вечер, но и почти сразу же – смене декораций, когда заход солнца сопровождается таинственной музыкой. Очарование вечера усиливается за счет этой звучащей неровно «с припаданиями, мерцая и обрываясь» мелодии, явно имитирующей походку хромого. Более того, бренчание балалайки, чей звук то «спускается… к земле», то «пускается… в высоту», подхвачен неровным движением мошкары, также повествующей о «странной, увечной походке» незнакомца[328]:

Там, низко-низко над самой травой струнчато и грустно стлалось бренчанье солдатской балалайки. Над ней вился и плясал, обрывался и падал, замирая в воздухе, и падал, и замирал, и потом, не достигнув земли, подымался ввысь тонкий рой тихой мошкары. Но бренчанье балалайки было еще тоньше и тише. Оно опускалось ниже мошек к земле, и не запылясь, лучше и воздушней, чем рой, пускалось назад в высоту, мерцая и обрываясь, с припаданьями, не спеша (III: 56).

Ближе к концу повести Пастернак подчеркнет важность появления этого необычного человека, указывая уже не на его связь со стихиями, сумерками, воздухом, а развертывая отношение с ним как этический урок:

Не делай ты, особенный и живой, – говорят они – этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь (III: 85; курсив мой. – Е. Г.).

Когда-то при выходе Жени из младенчества огни Мотовилихи появились на ее горизонте где-то «далеко-далеко», без «отчетливого цвета и точных очертаний». Теперь этим общим и туманным призраком, пришедшим из неизвестного мира, оказывается Цветков (цветок и цвет)[329], обреченный погибнуть во время разыгравшейся метели, а через несколько ночей уйти навсегда в ночь из дома напротив окна Дефендовых. Его внешность и движения непосредственно связывают его с автором «Демона»[330], а хромота Лермонтова после падения с лошади странным образом перекликается со смертью этого непонятного персонажа под копытами коня госпожи Люверс. Умирающий по воле рока зимой и уже оплаканный тремя грациями, он, увечный, несет под мышкой не только «большущий альбом», но и атлас, то есть владеет одновременно и миром, и искусством.

Так, в отличие от Мотовилихи, присутствие которой можно понять и объяснить, появление Цветкова выбивается из естественного хода времени, и все же это «третье лицо», сошедшее со страниц перегнутой обложкой внутрь поэмы, обещает, пока еще туманно и невнятно, что в будущем он сыграет в жизни Люверсов роль властелина теней и бурь.

7.3. Чем же занимается Цветков? Мир «другого»

Несмотря на всю расплывчатость образа Цветкова, как в отрыве от поэмы Лермонтова, так и (тем более) в связи с ней, каждое его появление в тексте оказывается чрезвычайно важным, превращая самые заурядные события в таинственные до непостижимости. Аллитерация, которая подразумевает как минимум сопоставление терминов «остранение» и «посторонний», может означать ссылку на теорию Шкловского, выдвинутую в эссе «Искусство как прием» (1916), и, если таковая существует, это может с равным успехом означать скрытую полемику. Как известно любителям формализма и литературной теории, «приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» (Шкловский 1928, 13). Вполне возможно, что, задумывая своего «постороннего», который привносит загадочность и эмоциональное возбуждение в блекнущую реальность мира, Пастернак откликается на мысль Шкловского.

Пастернак, разумеется, никогда бы не согласился с тем, что какой-либо художественный метод способен вернуть живость или таинственность автоматизированному восприятию и привычной действительности. Реальность в «Детстве Люверс» утрачивает обыденность не за счет специфических приемов, но скорее благодаря присутствию тайны, которой веет от Цветкова как раз в то время года, когда увядание природы и обезличивание знакомых становится всеобъемлющим. Примечательно и то, что сама фамилия Цветков появляется в повести впервые только после того, как девочка с удивлением ощущает, что ее