Чтобы подчеркнуть важность перехода Жени в новое состояние, в повествование вводятся три новые пары рук, и каждый их жест имеет определенный символический смысл. Руки Дефендова, старые и трясущиеся, пытаются отрегулировать керосиновую лампу, освещающую комнату с ее увядшими цветами и умершими насекомыми. При этом руки псаломщика движутся так, словно поднимают невидимый бокал вина, наполненный до краев и становящийся центром (и, может быть, даже источником) тепла и света:

У Дефендовых садились ужинать. Бабушка, крестясь, колтыхнулась в кресло. Лампа горела мутно и покачивала; ее то перекручивали, то чересчур отпускали. Сухая рука Дефендова часто тянулась к винту, и, когда медленно отымая ее от лампы, он медленно опускался на место, рука у него тряслась, маленько и не по-старчески, будто он подымал налитую через край рюмку. Дрожали концы пальцев, к ногтям. […]

Припухлое горлышко лампы пылало, обложенное усиками герани и гелиотропа (III: 77; курсив мой. – Е. Г.).

Воображаемая рюмка, наполненная до самого края, – не церковное причастие, Дефендов – не ангел, и все же, как только руки Дефендова прикасаются к лампе, оживает мир, включая странные изменения в образах времени и пространства:

К жару стекла сбегались тараканы и осторожно тянулись часовые стрелки. Время ползло по-зимнему. Здесь оно нарывало. На дворе – коченело, зловонное. За окном – сновало, семенило, двоясь и троясь в огоньках (III: 77).

Описание отталкивающих тараканов сводит почти на нет магические оттенки действия рук, но тем не менее пространство и время (которое «нарывало») в доме Дефендова лишаются своей холодной и зловонной продолжительности, сообщая новую зрелость происходящему: зрелость опухоли, ждущей прикосновения ланцета. Как будто бы непричастная к жестам Дефендова, Женя задумчиво разглядывает книги на полках, останавливаясь на суровом комплекте «Севера» и тускло-золотых корешках полного собрания сочинений Карамзина, подчеркивая этим значимость географических далей и исторических хроник. И в расширяющихся координатах пространства и времени Женя, привыкшая к миру, где до сих пор все соединялось и перетекало друг в друга, впервые осознает непроницаемую границу, отделяющую ее от других.

Перебирая книги, Женя мысленно возвращается на железнодорожную станцию, где в минувшее счастливое лето не было ни границ, ни прощаний. Но теперь Женя видит на этой станции одинокую фигуру матери, навсегда отделяющуюся от дочери:

И что-то в ней перевернулось, дав волю слезам в тот самый миг, как мать вышла у ней в воспоминаниях: страдающей, оставшейся стоять в веренице вчерашних фактов, как в толпе провожающих и крутимой там, позади, поездом времени, уносящим Женю (III: 78).

И когда ее буквально пронзает воспоминание о материнском взгляде, Женя ощущает тяжесть своих пустых рук:

Но совершенно, совершенно несносен был тот проникновенный взгляд, который остановила на ней госпожа Люверс вчера в классной. Он врезался в память и из нее не шел. С ним соединялось все, что теперь испытывала Женя. Будто это была вещь, которую следовало взять, дорожа ей, и которую забыли, ею пренебрегнув.

Можно было голову потерять от этого чувства, до такой степени кружила пьяная шалая его горечь и безысходность. Женя стояла у окна и плакала беззвучно; слезы текли, и она их не утирала: руки у ней были заняты, хотя она ничего в них не держала. Они были у ней выпрямлены, энергически, порывисто и упрямо (III: 79; курсив мой. – Е. Г.).

Взгляд матери, сохранившийся в памяти, встречается с Жениным внутренним зрением, пробуждая и выявляя Женино «я» с его личностными, а не родовыми очертаниями[337]. Так, в ощущениях девочки потерянная мать возвращается как неотъемлемая часть дочери, реализуя важное метафорическое преображение – сходство в мире расставаний и потерь.

Иными словами, ассоциации по смежности перерастают здесь в ассоциацию по сходству, и результатом этого превращения становится неожиданно пришедшее к Жене – через ощущение сходства[338] – четкое осознание самой себя: «Внезапная мысль осенила ее. Она вдруг почувствовала, что страшно похожа на маму» (Там же). И слезы госпожи Люверс, не пролитые в ту памятную ночь в Перми, когда она проявила необычную для себя сдержанность, становятся теперь Жениными слезами. Прошлое перемещается в пустые руки девочки, и это новое состояние – опыт разделения и дифференциации вместе с осознанием своей собственной идентичности и особости – оказывается важнейшим этапом роста:

Это чувство соединилось с ощущением живой безошибочности, властной сделать домысел фактом, если этого нет еще налицо, уподобить ее матери одною силой потрясающе-сладкого состояния. Чувство это было пронизывающее, острое до стона. Это было ощущение женщины, изнутри или внутренне видящей свою внешность и прелесть. Женя не могла отдать себе в нем отчета. Она его испытывала впервые. В одном она не ошиблась. Так, взволнованная, отвернувшись от дочери и гувернантки, стояла однажды у окна госпожа Люверс и кусала губы, ударяя лорнеткою по лайковой ладони (Там же).

Данный эпизод изобилует художественными реконструкциями кантианского понятия апперцепции – синтетического единства разнонаправленных впечатлений и перекрещивающихся взглядов, интегрирующих непрерывный наплыв наблюдений и ощущений, поскольку именно в этой интеграции живет и выявляется настоящее личностное «я»[339]. Но важность синтеза уже настолько стала частью художественных экспериментов Пастернака, что говорить каждый раз о неокантианстве становится как бы избыточным. Заметим, однако, по ходу анализа, что этот опыт внутреннего синтеза по сходству с его «силой потрясающе-сладкого состояния» дан в регистре, сигнализирующем лексику сексуальности: «Чувство это было пронизывающее, острое до стона». Но чувственность здесь ничего общего с сексуальной зрелостью не имеет, подчеркивая, однако, важнейшую роль безостановочного и уже недетского интегрирующего процесса.

Все это дает Пастернаку возможность перейти к еще одному прощанию – и к важному примеру символически значимого жеста. Из окна Дефендовых Женя, еще не зная о смерти Цветкова, видит его в соседнем доме или, точнее, видит руки, в полночь проносящие лампу. Правда, это даже не руки, а пустые рукава образа (почти светоносца-Люцифера), который исчезает, унося с собой свет. Отступает он отчасти потому, что обновленная Женя уже не испытывает к нему прежнего интереса. Равнодушно она отводит взгляд и от самого призрака, и от освещенного окна, и от теней, и от снега, и от лошади:

В окошке через дорогу горела лампа. Две яркие полосы, упав под лошадь, ложились на мохнатые бабки. Двигались тени по снегу, двигались рукава призрака, запахивавшего шубу, двигался свет в занавешенном окне. Лошадка же стояла неподвижно и дремала.

Тогда она увидала его. Она сразу его узнала по силуэту. Хромой поднял лампу и стал удаляться с ней. За ним двинулись, перекашиваясь и удлиняясь, обе яркие полосы, а за полосами и сани, которые быстро вспыхнули и еще быстрее метнулись во мрак, медленно заезжая за дом к крыльцу.

Было странно, что Цветков продолжает попадаться ей на глаза и здесь, в слободе. Но Женю это не удивило. Он ее мало занимал. Вскоре лампа опять показалась и, плавно пройдясь по всем занавескам, стала-было снова пятиться назад, как вдруг очутилась за самой занавеской, на подоконнике, откуда ее взяли (III: 82).

Возвращение лампы на прежнее место и игра теней не создают драматической интерлюдии, сопоставимой по великолепию с описанием заброшенного замка с его тайной жизнью теней в «Демоне»[340], но в «Детстве Люверс» сцена уходящего призрака обозначает завершение вмешательства сверхъестественных темных сил, хотя Женин мир уже преображен навсегда предчувствием опасности и надвигающейся беды (см. таблицу 7-B).

7.5. «Три имени» и конструирование «демонического» героя

В своем письме Боброву от 16 июля 1918 года Пастернак упоминает, что планировал назвать роман «Три имени». Этот предварительный заголовок, который,