его «глупости»; сам отрыв от состояния невинности в материнском мире приводит к смерти матери и символизирует неизбежную «греховность» выхода на самостоятельную арену жизни. Столкновение Парцифаля с жизнью, участие в ней ведет его к поступкам, которые одновременно являются плодом неотесанности и невольными грехами. Говоря о «грехах», следует напомнить, что, как и в «Персевале», речь идет не о великом грешнике, а о той греховности, которая неотделима от человеческой природы, от ее активности и отчасти связывается Вольфрамом с первородным грехом и с «наследственными» грехами. П. Винере обратил внимание на то, что все персонажи романа совершают дурные поступки из-за неведения, слабости и т. д. (Винере, 1973, с. 11 — 12).

С самого начала ошибочно поведение Парцифаля с Ешутой (куртуазный план) и с Итерой (рыцарско-воинский план). В рамках первой части романа речь идет только о неотесанности. Она преодолевается после обучения у Гурнеманца «рыцарству», результаты проверяются в эпизоде в Пельрапейре, где Парцифаль по всем правилам проводит куртуазную партию с Кондвирамур и военно-рыцарскую — с Кламидом, ее обидчиком, и становится королем Пельрапейра.

В рамках второй части, частично повторяющей в сугубо духовном плане траекторию первой, эти же эпизоды с Ешутой и Итерой (не говоря уже о матери) обнаруживаются как невольные, но тяжкие по последствиям грехи, не осознаваемые героем, впавшим вдобавок в богоотступничество. После поучений Треврицента (духовного учителя в отличие от светского Гурнеманца), страдания и покаяния Парцифаль преодолевает эгоизм и религиозные сомнения, в результате чего успешно проходит проверку и проявляет любовь-сострадание в замке Грааля, в шоединках с Гаваной и Фейрефицем, становится королем не частного и чисто светского владения (Пельрапейр), а высшего царства духовного рыцарства — центра всеобщего нравственно-религиозного обновления. Структура «Парцифаля» подробно анализируется в книге В. И. Шредера «Поэтический план романа о Парцифале» (Шредер, 1953). Очень интересны сопоставления композиции романа Вольфрама со структурой средневекового театрального действа и готических соборов. Я только никак не могу согласиться с его мыслью о циклизме, который якобы господствует в плане романа: от безгрешности и близости к богу через грех и падение снова к безгрешности и богу (начало «возвращения» — поиски матери после женитьбы на Кондвирамур, см. в особенности с. 11, 23, 41). Второй тур повествования никак не возвращает нас к исходной позиции, а имеет линейную, в конечном счете эсхатологическую перспективу.

Высокая степень структурированности «Парцифаля» поддерживается своеобразным стилем, гораздо более сложным, чем чисто повествовательный стиль Кретьена. Далекие ассоциации, ретроспективные возвращения, и забегания вперед, синхронизация двух и более представлений увязывают между собой различные на первый взгляд мотивы. Приведем только один пример: образ двухцветной сороки используется одновременно для характеристики черно-белого Фейрефица и заодно западно-восточного синтеза рыцарской культуры, а также среднего пути сомнения, по которому идет духовное развитие Парцифаля. Для стиля Вольфрама характерны причудливая игра между предложением и стихом, рассказом и рассказчиком, отдельными эпизодами и композиционным целым, «перекличка» в обрисовке различных героев и исполняемых ими ролей. Свет и тень, юмор и элегическая чувствительность являются двумя сторонами повествования. Повествование часто обрывается и перебивается, авторскими отступлениями, представляющими субъективное поэтическое начало (подробная характеристика стиля Вольфрама дана в прекрасной статье М. Верли; см.: Верли, 1962, с. 195—222; ср.: Вельтер, 1970).

Третьим и последним великим куртуазным романистом в немецких землях является «Майстер» Готфрид Страсбургский, автор неоконченного романа о Тристане и Изольде. К сожалению, сличение текста Готфрида с его французским источником чрезвычайно затруднено, поскольку от романа Тома в основном сохранилась последняя часть, как раз недописанная Готфридом, и только фрагмент, содержащий около ста стихов Тома, может быть непосредственно сопоставлен с его немецким переложением. Провести четкую грань между французским и немецким поэтами нелегко, тем более что произведение Готфрида широко используется для реконструкции версии Тома. Однако приблизительное сопоставление Тома и Готфрида стало возможным благодаря наличию английского и скандинавского переводов романа Тома, выполненных также в начале XIII в. Такая работа еще в начале века была предпринята Ф. Пике, пришедшим к выводу, что Готфрид при переложении расширил объем текста, уменьшил сказочность и в ряде мест увеличил правдоподобие, сократил и смягчил грубые физические проявления, жестокость, жалобы, угрозы и упреки, которыми обмениваются действующие лица романа, внес нотки снисходительности, чувствительности и гуманности в отношении даже негативных действий персонажей, смягчил резкость переходов между их психологическими состояниями, ввел дополнительные мотивировки, умножил знали-, зы душевных борений, в ряде случаев заменил абстрактную мысль Тома живописными метафорами (чаще всего из сферы охоты и жизни животных) и аллегориями; преодолевая некоторую суховатость и резонерство Тома, он внес струю лиризма, эмоционального напряжения, патетики при изображении любовной страсти Тристана и Изольды, используя при этом религиозно-церковную терминологию, ввел новое представление об «обмене телами» между влюбленными, выражающее идею полного взаимного растворения (см.: Пике, 1905). По-видимому, сцена пробуждения любовной страсти героев на корабле и описание трота любви — эти вершины поэзии Готфрида были у Тома менее яркими и вдохновенными (об этом косвенно свидетельствует точно следующая за Тома «Сага о Тристраме»). Лучшее у Тома — анализ неразрешимых душевных и социальных коллизий, а лучшее у Готфрида — проникновенное и патетическое, даже мистически-экстатическое изображение торжествующей любовной страсти и высшей красоты.

В прологе Готфрид обращается к избранным «благородным сердцам», способным оценить переживания его героев. Правда, существует гипотеза (Кунцер, 1973) о том, что и это обращение, и сама интерпретация истории Тристана и Изольды ироничны, что горожанин Готфрид смеется и над куртуазной любовью, и над невольным отступлением от ее идеалов у Тристана, обнаруживающего якобы черты беспринципного плута наподобие Феликса Круля у Томаса Манна. Эта точка зрения, однако, не имеет сколько-нибудь серьезных оснований. Роман Готфрида в какой-то мере выражает начало кризиса куртуазной культуры, но совершенно по-другому. Готфрид сознает несовместимость великой любви как с традиционными социальными нормами, так и с условными куртуазными идеалами миннезанга, но становится на сторону великой любви.

Некоторые исследователи (см., например: Джексон, 1971, и особенно: Койхен, 1975) справедливо указывают на важность для Готфрида противопоставления истории любви родителей Тристана, с одной стороны, и истории любви Тристана и Изольды — с другой. В первом случае — классическая куртуазная любовь как любовь с первого взгляда от взаимного лицезрения, как любовь-служение, причем эта куртуазная любовь в конце концов завершается браком, что окончательно примиряет ее с социальной средой. Во втором случае нет любви с первого взгляда, именно Готфрид намекает на скрытый процесс подготовки к любви в сердце Тристана и особенно в сердце Изольды. Напиток у Готфрида — момент в цепи психологических событий, вызывающих любовь, внешнее выражение внутренней необходимости. Истинная «реализация» Изольды и Тристана —