Готфрид в истории любви Тристана и Изольды отбрасывает концепцию любви-служения, примиряющую в конечном счете внебрачную любовь с обществом. Вопреки невозможности примирения с обществом и отчасти в силу неизбежности страдания (страдание, как и радость, — необходимый, сущностный элемент любовной страсти) Тристан и Изольда достигают наиболее полного единства в любви, и их любовь представлена Готфридом как высшая ценность по отношению к другим человеческим отношениям. Неизбывность конфликта с обществом приводит к тому, что полное и окончательное соединение влюбленных возможно только в смерти, к тому, что любовь неотделима от смерти. Любовь Тристана и Изольды включает чувственный момент, но она возвышенна и противостоит (Готфрид это подчеркивает) чисто чувственной страсти короля Марка. Именно Тристан и Изольда для Готфрида — носители подлинной верности (triuwe), этой главной добродетели героев немецкого куртуазного романа. Представив любовь Тристана и Изольды как высший идеал, Готфрид ставит под сомнение общепринятые ценности, в его интерпретации они как бы колеблются, двоятся, становятся двусмысленными. Это, в частности, выражается в игре сходно звучащими, но антиномичными понятиями: «сладкий/кислый» (suss/sauer), «любовь/страдание» (lieb/leid) и т. д. В одном и том же приводимом Готфридом французском слове l'ameir оказываются в нерасторжимом единстве заключены представления о любви и горечи, о любви и горе. В другом месте возникает парадоксальный образ «благородного обмана» (edel walsch), потрясающий установленную испокон веков систему ценностей (дальнейшие примеры такого рода см. Верли, 1962, с. 254-255).

Для описания глубокой любви Тристана и Изольды Готфрид Страсбургский пользуется языком религиозной христианской мистики, в частности теми терминами, которыми Бернар Клервоский выражал экстатическую любовь к богу. Имеющее христианскую окраску слово «мир» используется для обозначения сообщества «благородных сердец», причем само понятие «благородные сердца» ассоциируется с представлением Бернара о «благородных душах», имеющим религиозный смысл. Желание «вечной смерти» почти пародирует христианскую «вечную жизнь». Называние смерти «хлебом любви» содержит дерзкую ассоциацию с евхаристическими представлениями о хлебе — теле Христовом, прошедшем через смерть. Концепция обмена телом и жизнью между влюбленными слишком близко подходит к представлению Бернара о растворении в ооге. Уже у, Тома бог выступал помощником влюбленных в сцене божьего суда; Готфрид придает этой сцене религиозную праздничность. Получается, что бог не может не воздать по справедливости величию и красоте Тристана и Изольды.

Естественно возникает вопрос о том, в какой мере это уподобление любви Тристана и Изольды любви божественной и вся эта религиозная метафоризация и стилизация перерастают в противопоставление, в дерзкую антитезу. По этому важнейшему вопросу существуют три группы мнений, три основные концепции.

Хельмут де Боор и его ученики считают, что Готфрид, оставаясь в рамках христианского правоверия, но желая подчеркнуть страдания Тристана и Изольды, уподобляет их святым мученикам из христианских легенд (соответственно представляя Марка как тип традиционного «мучителя» легенды). Последователи Юлиуса Швитеринга подчеркивают связь Готфрида с мистикой и использование мистических образов и терминов при относительном равнодушии к собственно религиозным вопросам. Вебер и его сторонники связывают мистику Готфрида с еретическими (в духе катаров, амальрикан и т. п.) взглядами, направленными против ортодоксального католицизма, с предренессансным свободомыслием, с кризисом средневековой модели мира (подробный обзор соответствующих дискуссий см. в книге: Вебер, 1965).

Нет необходимости связывать Готфрида обязательно с еретическими дуалистическими представлениями, но нельзя отрицать наличие элементов «кризисности» в его мироощущении. Не с этим ли связано то, что традиционные христианские добродетели и условные куртуазные ценности поставлены им ниже свободного чувства героев романа?

В романе Готфрида в качестве гармонического и гармонизирующего начала наряду с любовью выступает и искусства (Тристан фигурирует как музыкант, и музыка играет большую роль в его сближении с Изольдой). К. Виттек даже считает, что искусство здесь выступает как основная антитеза жизни и общества, что роман Готфрида предвосхищает позднейший немецкий тип «романа о художнике» (см.: Виттек, 1974).

Часть II

РОМАНТИЧЕСКИЙ ЭПОС БЛИЖНЕГО ВОСТОКА И ЗАКАВКАЗЬЯ

1. ПРЕДПОСЫЛКИ

На Ближнем и Среднем Востоке стихотворному рыцарскому роману соответствует романический эпос (поэма), представленный в своей классической форме в персоязычных литературах (персидско-таджикской, азербайджанской и др.), а также в грузинской литературе (и отчасти в тюркских литературах Средней Азии, продолжающих персидские традиции). В арабоязычной литературе, прославившейся прежде всего лирикой и философской прозой, романический эпос не развился до своих классических форм, которые бы заслуживали названия «романа». Однако арабская литература была одним из источников развития персоязычного романического эпоса.

Полуфольклорные сказания о жизни поэта и воина конца VI — начала VII в. Антары сохранились в форме эпоса героико-романического, а не собственно романического, хотя тема рыцарски окрашенной любви Антары к Абле — его двоюродной сестре и объекту его стихов — занимает существенное место в первой части эпоса и хотя Антаре присущи также некоторые другие рыцарские добродетели, например защита женщин и вообще слабых и обиженных, щедрость. «Романический» план (восходящий, вероятно, к арабским преданиям о поэтах, а также к позднейшим воздействиям европейского жонглерского эпоса и рыцарского романа) относится к поверхностному уровню «Сират Антар». В истории с Аблой много от богатырской сказки с типичными для нее темами героического сватовства, трудных свадебных задач, похищения женщин и т. п. В образе Антары эпический богатырь решительно преобладает над рыцарем, для него характерны богатырская необузданность, гиперболические проявления грубой силы, приступы жестокости к врагам, беззаветная преданность своему племени (абс) и племенным вождям, неукоснительное выполнение требований кровной мести.

Он прежде всего племенной герой (подобно Кухулину ирландских саг, но без его мифологического подтекста), а потом уже блестящий рыцарь, участвующий в войнах и придворной жизни в Аравии, Персии, Византии, Западной Европе. Сами романические элементы даны в «Сират Антар» чисто внешне, в плане преимущественно авантюрном (подробнее об Антаре см. в прекрасной вводной статье И. М. Фильштинского — . Фильштинский, 1968 — к русскому переводу «Жизнь и подвиги Антары»; ср. также: Хеллер, 1931; Куделин, 1978). Б. Хеллер называет «Сират Антар» рыцарским романом, но основные западные параллели заимствует не из собственно рыцарских романов, а из героических chansons de geste.

В арабской литературе имеется множество героико-романических авантюрных повествований, сложившихся в процессе активного взаимодействия литературы и фольклора (как и так называемые дастаны в народной литературе Ближнего и Среднего Востока). Это «жизнеописания» (сират) Абу Зайда, Сайфа, аз-Захира Байбарса и др.

Авантюрно-романические мотивы довольно широко представлены в сказках «Тысячи и одной ночи», но растворены там в общесказочной стихии, переплетены с плутовскими и бытовыми темами. Иногда ошибочно называют «романом» или «философским романом» замечательное философское сочинение в форме притчи «Повесть о Хаййе, сыне Якзана» Ибн