и периодических изданий (чему способствовало появление новых технических средств, облегчавших печатание иллюстраций вместе с текстом) и не менее активного обсуждения того пагубного и/или благотворного влияния, какое иллюстрации могут оказать на литературу [Diaz 2020]. Среди литераторов и журналистов господствовало мнение, что иллюстрация – «легкое» искусство для невзыскательной толпы, что публика, привыкнув бездумно разглядывать картинки, утратит привычку вдумываться в прочитанное и что, следовательно, иллюстрации грозят литературе серьезными опасностями. Авторы, заступавшиеся за иллюстрации и утверждавшие, что те способны обогатить понимание текстов, были редки. На этом фоне жест Гранвиля выглядел особенно вызывающе. Гранвиль не просто убеждал читателей, что рисунки не хуже текстов, он утверждал, что они – в его исполнении – лучше, ярче и богаче. Создавая нарочито усложненные литографии, рассчитанные на тонкую понимающую публику, он стремился отделить свои произведения от массовой продукции и тем самым умножить свой символический капитал [Kaenel 1984: 60].

Наконец, помимо этих общих обстоятельств имелось еще одно локальное, дополнительно уязвившее Гранвиля и заставившее его отстаивать свои права еще более ревностно. После «Сцен» Гранвиль заключил с выпустившим эту книгу издателем Пьером-Жюлем Этцелем договор на иллюстрации к книге о некоем воображаемом путешествии, но в конце 1842 года Этцель выпустил сочиненную им самим (под псевдонимом П.-Ж. Сталь) совместно с Альфредом де Мюссе и проиллюстрированную Тони Жоанно книгу «Путешествие куда глаза глядят», которую писатель и художник, согласно проспекту, писали и рисовали попеременно, в зависимости от того, что может лучше передать их мысли – текст или рисунок [Ibid.: 53]. Гранвиль заподозрил Этцеля – по всей вероятности, безосновательно – в попытке украсть у него идею, расторг договор с ним и едва не вызвал его на дуэль. Подчеркивая идею главенства Карандаша над Пером, Гранвиль среди прочего спорит с конкурентами и их «попеременностью».

Ил. 2. Вид сверху из воздушного шара (р. 28)

Всеми этими общими и частными обстоятельствами объясняется «бунт» Карандаша. Но в самом ли деле ему удалось принудить Перо покорно следовать за ним и ограничивать свою роль точным изложением его изобразительных фантазий? Исследователи «Иного мира» энергично возражают против утверждения, что Карандаш в «Ином мире» полностью перевернул привычные соотношения с Пером, то есть с текстом [Kaenel 1984: 46; Preiss 2012: 51]. Тем не менее о том, какое место в книге занимает слово и каково качество этого слова, сказано, как мне представляется, еще недостаточно.

На некоторых страницах рисунок в самом деле полностью восторжествовал.

Ил. 3. Вид сверху на Вандомскую колонну (р. 31)

Например, визуальные образы на всех рисунках, якобы сделанных Аблем при его вознесении на «карманном воздушном шаре», самодостаточны и независимы от словесных описаний (ил. 2, 3)[223].

Таково же замечательное изображение «эластической ракеты», а на самом деле длиннейшей пружины, посредством которой депеша Кракка поступает к Пуфу прямо со дна моря (ил. 4).

Ил. 4. Эластическая ракета (р. 133)

В подобных случаях перо Делора в самом деле пассивно следует за графическими фантазиями гранвилевского карандаша.

Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что многие изображениия в книге зависимы от слов. Сеголена Ле Мен на основании гранвилевских черновых набросков констатирует (впрочем, не подтверждая эту констатацию примерами), что у него «мысль выражается то в образах, то в словах и часто переходит от одного к другому. Гранвиль думает то словами, то образами и находит свои образы, отталкиваясь от слов» [Le Men 2011]. По мнению автора недавней монографии о Гранвиле, в то время как другие карикатуристы полагались для обозначения смысла своих рисунков на подписи, Гранвиль ограничивал использование текста в своих карикатурах и стремился к полной визуализации вещей и людей, мыслей и языка [Yousif 2016: 162]. Между тем, как ни стремился Гранвиль ограничить роль слова, он все-таки сопроводил свои новаторские рисунки к «Иному миру» довольно пространным текстом. А в тексте этом полным-полно вкраплений в виде жанров сугубо словесных.

В самом деле, в «Ином мире» присутствуют:

– афиша «Механико-метрономического парового концерта, инструментального, вокального и феноменального», исполняемого чугунными музыкантами под управлением Пуфа, с перечислением всех номеров программы (p. 18);

– страница «мелодико-гармонико-симфонико-музыкологической газеты» «Литературная и музыкальная дудка», а в ней хвалебная рецензия на этот концерт, сочиненная самим Пуфом, поскольку «on n’est jamais mieux servi que par soi-même» (p. 22–24)[224];

– еще одна афиша, в которой обозначены состав и маршрут карнавального кортежа, следующего за традиционным жирным быком, причем маршрут этот проходит по вымышленным улицам, названным в честь различных съедобных деликатесов: Перигорский проспект (из юго-западного региона Перигор доставлялись в Париж трюфели), Остендская площадь (из бельгийского города Остенде прибывали лучшие устрицы), Шампанская улица и сквер Пуддинга, и это лишь часть словесных игр, которыми «нафарширована» афиша (p. 36);

– аннотированный каталог картин, выставленных в Салоне Королевства марионеток (p. 83–85), а за этой пародией на каталог следует пародийная рецензия на выставку (p. 85–87);

Ил. 5. Чертополох и корнишоны (р. 63)

– фрагмент печатной памятки, которую вручают посетителям Ботанического сада, с описанием такого экспоната, как «Сирены. Дар г-на Улисса с Итаки, капитана дальнего плавания» (p. 108–109);

– проект закона против дуэлей между военными, составленный Пуфом (p. 166)[225];

– снова афиша, на сей раз театрального представления в «юном Китае», где показывают тени – но не китайские, а французские (p. 175);

– программа Олимпийского цирка в стране под названием Античность, причем все описание этой страны представляет собой пародию на реальные сочинения филологов-классиков и на философские сочинения (p. 181).

Но этим «базаром жанров» активное присутствие словесной стихии в «Ином мире» не ограничивается.

Многие рисунки Гранвиля вырастают непосредственно из игры слов, и для понимания такого рисунка требуется не просто прочесть подпись под ним, но и вникнуть в ее двойной смысл. Вот несколько примеров.

1. В главе «Растительная революция» революционер-чертополох обращается с пламенной речью к пассивным корнишонам: «Корнишоны, человек не только навеки заключает вас в банки, но и клевещет на вашу сообразительность» (p. 62–63). На рисунке взъерошенный чертополох в самом деле ораторствует перед «очеловеченными» огурцами (ил. 5), однако для того, чтобы в полной мере ощутить иронию картинки, нужно знать, что французское cornichon имело во времена Гранвиля (и сохранило по сей день) разговорное значение «простофиля, дурачок» (по-русски этих «корнишонов», по-видимому, следовало бы назвать «лопухами»).

2. В той же главе описывается «дискуссия, перемежающаяся оплеухами, между сахарным тростником и свеклой» (p. 64); под гравюрой, изображающей