Его первое выступление в The Five Spot Cafe осенью 1959 года произвело эффект разорвавшейся бомбы. Четыре музыканта (саксофонист, трубач, контрабасист и барабанщик) резко рванули вперед с одновременными соло невероятной интенсивности, плотности и громкости, без всяких фиксированных мелодий или ритмических структур. Музыкантский «поток сознания» не был скован ни разбивкой музыки на такты, ни на квадраты и сопровождался неслыханным издевательством над инструментами, которые скрипели, визжали и свистели без всякой системы. Один номер закончился, и начался второй — или это был тот же самый?

Концерты скандального саксофониста вызвали шквал противоречивых реакций. Для традиционалистов эта музыка была всего лишь какофонией. Но удачливый Коулмен подписал контракт с Atlantic Records, и его альбомы, такие как The Shape Of Jazz To Come (1959) и Change Of The Century (1960), придали всему направлению сильнейший импульс. Не случайно по значимости их ставят в один ряд с записями Луи Армстронга с его группами Hot Five и Hot Seven, а также с квинтетами Чарли Паркера 40-х. А пластинка Free Jazz: A Collective Improvisation (1961) и вовсе дала название всему течению, которое до этого называли «космическим джазом», «антиджазом», «абстрактным джазом» или «новой черной музыкой».

Орнетт Коулмен заставил публику воспринимать фри-джаз серьезно, несмотря на низкие продажи пластинок. В середине 60-х в стан «Новой вещи» прибыла тяжелая артиллерия — один из самых почитаемых саксофонистов современности Джон Колтрейн, который когда-то дал толчок всему движению: в 1965 году он записал наваристый авангардный альбом Ascension. Радикальные изменения были очевидны, новая форма утвердила себя. Даже такая серьезная фирма, как Impulse Records, выпустила в 1965 году пластинку New Thing At Newport с участием Колтрейна и саксофониста Арчи Шеппа, который показал, что важный джазовый фестиваль открыл свои двери для авангарда.

На дворе была подлинная революция — и даже риторика тому соответствовала. Музыкант Билл Диксон организовал в октябре 1964 года серию концертов в Нью-Йорке, которую метко назвал «Октябрьской джазовой революцией». Музыканты фри-джаза не просто надеялись быть услышанными: речь шла о свержении старого строя. Как и в случае с бибопом 40-х, критика четко поделилась на два лагеря: за и против. Перед музыкантами стоял выбор: отвергать «Новую вещь» или адаптироваться к ней. Саксофонист и флейтист Эрик Долфи, вполне способный играть бибоп, вышел «за рамки» вместе с Колтрейном. Сонни Роллинс, вернувшись из одного из своих «отпусков», записался с экспериментатором Доном Черри. Хотя Майлз Дэвис не переходил к фри-джазу, некоторые его пластинки (например, Nefertiti) явно приближались к революционным формам. И даже названия его пьес (Madness, Riot, Agitation) сигнализировали о бурных временах.

Фри-джаз ознаменовал сознательное разрушение джазового языка, возврат к его первичным единицам, к неупорядоченному хаосу, к тьме до начала времен. Тем не менее в нем явно присутствовал джазовый подход в виде индивидуального музыканта, который занят самовыражением. Фиксированные аккордные прогрессии были сброшены с парохода современности, и возросла роль импровизатора. Как заметил гитарист Марк Рибо, музыканты фри-джаза при всем желании освободиться от структур бибопа на самом деле разработали новые структуры. На место свинга пришла сложная полиритмия африканской, арабской, индийской музыки — или отсутствие ритма как такового.

Фри-джаз идеально соответствовал свободолюбивому духу 60-х годов с их психоделическими наркотиками, противозачаточными таблетками, популярностью фрейдизма и восточной философии. Тимоти Лири провозглашал приход анархического общества, свободного от правительства, полиции и неврозов, основанного на гармонии. Фри-джаз был призван способствовать духовной настройке этого общества. Контрабасист Алан Силва говорил: «Я хочу делать музыку, которая открывает возможность реального духовного общения между людьми. От каждого человека на подсознательном уровне исходит непрерывный поток энергии — идея заключается в том, чтобы управлять этой энергией через импровизированный звук». Музыканты верили, что человек по природе добродетелен и через отвержение навязанных ограничений можно достичь абсолютной гармонии.

Другие считали фри-джаз политическим оружием в борьбе. Борьба против войны во Вьетнаме и расовых предрассудков совпала с периодом расцвета литературы битников, рок-музыки и фри-джаза, и все это базировалось на убеждении, что когда-то человечество пошло по неправильному пути и что пора менять курс. Поклонники «кислотного рока» и академического авангарда приняли фри-джаз охотнее, чем постоянные покупатели пластинок фирмы Blue Note, а предтечи панк-рока (МС5, The Stooges, The Velvet Underground) стремились на гитарах сымитировать звуки любимых джазменов: Орнетта Коулмена, Джона Колтрейна, Альберта Эйлера.

Как и в случае любой революции, на смену головокружению от успехов пришел спад энтузиазма. Возникли вопросы: приведет ли свобода в дивный новый мир? Возможен ли дальнейший музыкальный прогресс? Остался ли фри-джаз бессвязным лепетом на ненастроенных инструментах или превратился в великую освобождающую силу, способствующую духовному единению людей? Джаз постепенно возвращался к более предсказуемым, структурированным формам. В 1977 году на обложке темой номера журнала Newsweek был тур V.S.O.P. Херби Хэнкока и его коллег по коллективу вполне традиционного хард-бопа: событием теперь становился возврат к акустическому звучанию.

Волны постепенно улеглись. Сами лидеры фри-джаза потихоньку перешли от войны с традицией к «мирному сосуществованию» и стали важными фигурами, для них открыты фонды, фестивали, университеты. Орнетт Коулмен начал играть вполне танцевальный фьюжн, Сесил Тейлор выступал дуэтом с пианисткой Мэри Л у Уильямс. Радикалы не гнушаются старыми балладами в духе Body And Soul, а вполне «попсовые» джазмены (например, гитарист Пэт Мэтини) могут временами позволить себе атональные эксперименты без риска быть раскритикованными. Сегодня фри-джаз — лишь один из стилей, но отзвуки музыкальной революции середины 60-х и по сей день напоминают о важности стремления вперед и попытках выйти за рамки дозволенного.

Послушать

Pharoah Sanders. Каrma (1969)

Impulse Records

Саксофонист Фэроа Сандерс, как и многие современники, признавал в Джоне Колтрейне духовного наставника и к тому же состоял в его группе середины 60-х. Сандерс продолжил дело Колтрейна в прямом и переносном смысле: для своего третьего альбома он написал продолжение мантры A Love Supreme, свое собственное обращение к Всевышнему. Речь идет о тридцатиминутной, роскошной и светлой пьесе The Creator Has A Master Plan, которая стала чем-то вроде хита фри-джаза, который даже можно услышать по радио. Певец Леон Томас, чей потусторонний йодль мы слышим в этой песне, написал ее текст в результате духовного откровения, когда медитировал у себя дома. Вибрирующие слои экзотичных звуков и текстура перкуссии создают атмосферу, подобную волнующемуся океану, а игра Фэроа Сандерса на тенор-саксофоне на грани мелодичности и диссонанса наполняет продолжительные фри-джазовые части, в которых инструмент демонстрирует целый спектр взвизгов, стонов и скрипов. Подлинный шедевр духовного джаза, гимн миру и любви, дополненный пьесой Colors в том же медитативном ключе.

Impulse