определенный ответ трудно и едва ли возможно (слава Богу), однако в заключение мы можем сделать несколько полезных замечаний[144].

Перефразируя Женетта, можно сказать, что чтение текста с введением (эпиграфом, посвящением или другим паратекстовым материалом) и чтение того же текста без него производит совершенно разные впечатления [Genette 1997:10–12]. Паратексты влияют на наше дальнейшее восприятие текстов, прочитанные после паратекстов тексты отбрасывают на них свою длинную тень. Они всегда в той или иной мере влияют друг на друга, хотя это влияние и непропорционально. В нашем случае предисловие влияет на наше первое прочтение текста одним образом, а на последующие – совершенно по-другому. На прочтение в январе 1879 года влияют первоначально вынесенные на обсуждение вопросы: образ Алеши, герой романа и продолжение. Предисловие предназначено для того, чтобы подробно разъяснить замысел последующего текста на примере заголовка романа: он действительно рассказывает о братьях Карамазовых, но в будущем предполагается обширное повествование только об одном из них – Алеше. В «Братьях Карамазовых» основное внимание сосредоточено на других братьях: Дмитрии, Иване, в важных для темы вопросах – на Смердякове (хотя он приходится им всего лишь сводным братом) и, разумеется, духовном отце Алеши Зосиме. При первом прочтении кажется, что цель предисловия – разъяснить все это. Но так ли это на самом деле? Анализ звучащего в предисловии двухголосия (или представленного мной обмена репликами) делает возможными и альтернативные толкования.

Предисловие является отличным примером двухголосия в творчестве Достоевского, поскольку оно воспроизводит основные особенности свободной косвенной речи – повествование от первого лица, дающее импрессионистский образец голоса первого лица, лишенный признаков как косвенной, так и прямой речи, т. е. слов автора или кавычек. Вполне возможно, что оба ракурса и типа речи, представленные нам имплицитным автором и рассказчиком-хроникером, на самом деле воплощают глубинное беспокойство Достоевского относительно судьбы романа и одновременно воодушевление, которое он испытывает при мысли о масштабе тематики, которую ему предстоит осветить в ходе журнальной публикации романа. Эпитекст, безусловно, указывает на наличие таких противоположных эмоций, в особенности письма, написанные Достоевским во время сочинения и публикации романа в журнале – со случавшимися время от времени перерывами [Todd 1986а: 97]. Свободная косвенная речь позволяет Достоевскому несколько дистанцироваться от ответственности, которую налагает прямое авторское обращение согласно договору между автором и читателем, который мы уже наблюдали в «Дневнике писателя»[145].

Странности, звучащие в высказываниях рассказчика-хроникера, должны заставить нас задуматься о том образе мышления, который породил на свет «Братьев Карамазовых» и предисловие к ним, причем обещание продолжения не обязательно принимать на веру. Этот роман пользуется заслуженной славой, его глубины неизмеримы, поставленные в нем вопросы вечны, его проблемы трудноразрешимы, а его влияние наумы незабываемо. И поэтому вдвойне достойно удивления то, что новичок-рассказчик оказывается в состоянии вручить нам «свой» первый том таким, каким мы располагаем на сегодня. Само собой разумеется, такой успех рассказчика был бы немыслим без активного участия автора. Он обрамляет свой роман с учетом ограниченности своего рассказчика-хроникера, а затем взрывает эту ограниченность своим виртуозным мастерством. Как заметили многие критики, Достоевский достигает этого эстетического эффекта благодаря тому, что расстается с условностями полуобезличенного рассказчика, закончив первые страницы романа. Я говорю «полу-», поскольку большую часть своих представлений о рассказчике-хроникере, его мыслях и эмоциях мы получаем из предисловия к роману[146]. Попадающиеся иногда в тексте ремарки рассказчика, либо предвосхищающие второй том (например, фразы вроде «Алеша запомнил это на всю жизнь»), либо указывающие на его неспособность точно запомнить сцены и события, сбивают нас во время чтения с толку. На гоголевский манер они и дают нам, и отнимают у нас всякое доверие, которое мы хотели бы к нему испытывать прежде всего как к посреднику. Как минимум предисловие дает нам намек относительно склада его личности. А заглотив эту наживку, мы проглотим и крючок.

Но способна ли эта наживка нас накормить? Не оказывается ли единственным нашим впечатлением то, что нужно с осторожностью относиться к рассказчикам и их претензиям, особенно у Достоевского? Или банальность, согласно которой тексты всегда передаются через чье-то посредство? Не оказываемся ли мы вынужденными согласиться с кратким суждением, высказанным имплицитным автором и рассказчиком совместно: «Я совершенно согласен, что оно (предисловие. – Л. Б.) лишнее…» Входит автор. Его ирония видна невооруженным глазом.

Чтобы оценить, насколько необычно предисловие Достоевского – не только для его собственного творчества, но и вообще для литературы, – обратимся опять к Женетту, который покажет этот вопрос в надлежащем контексте. В своей книге он дает неформальную двойную типологию предисловий. Мы анализировали их в начале настоящего исследования: авторские, аллографические и акториальные, а также аутентичную, фикциональную и апокрифическую форму каждого из этих трех типов[147]. Достоевский почти повсеместно использует фикциональную разновидность авторского предисловия. Один раз (в «Записках из Мертвого дома») мы встречаем в его творчестве аллографическое вступление, а акториальная форма исподволь задействована во многих его произведениях, в которых рассказчик также играет какую-то неопределенную роль в сюжете. В своем обзоре литературы Женетт ни разу не обнаружил предисловия, которое бы относилось одновременно к этим двум типам. Но именно к ним относится предисловие Достоевского. В нем перед читателями предстает сочетание авторского пролога, в котором автор снимает с себя ответственность за дальнейший текст, фикционального аллографического предисловия и даже фикционального акториального вступления. Как указывает Женетт, все эти подтипы обычно представляют собой четко различающиеся поджанры введений, которые не пересекаются между собой [Genette 1997:184–188]. Во вступлении к «Братьям Карамазовым» Достоевский вывел свою литературную персону и вымышленного рассказчика-хроникера, которые совместно совершают речевые акты в диалогической форме, т. е. в виде сценографированной свободной косвенной речи. Это уникальный случай среди предисловий, поскольку в нем звучит двух– и даже трехголосие.

Однако будет недостаточно отдать предисловию Достоевского к «Братьям Карамазовым» чисто формальную дань. В нем есть нечто большее, чем виртуозное исполнение на несколько голосов. Сущность предисловия «От автора» требует большего, чем анализ скрытого в нем диалога между типами авторов – мастером и новичком. Важное значение имеет то, по ходу действия, что маска имплицитного автора (мастера) спадает. У нас закрадывается подозрение, что беспокойство бедного новичка на самом деле испытывает не кто иной, как сам Достоевский. Авторы идут на значительный риск, когда отдают свои произведения на суд разношерстной и независимой аудитории. Оказывается, великие писатели тоже могут испытывать такое беспокойство даже в своих самых последних «первых словах».

Заключение

Мы начали это исследование с рассмотрения разнообразных заголовков, которыми Достоевский снабжал свои предисловия. Мы заканчиваем его анализом разнообразия форм этих предисловий и