На мой взгляд, такие чувства не становятся «свободно парящими и безличными», какими их, к примеру, назвал Джеймисон, когда описывал в общих чертах разницу между модернистским и постмодернистским искусством (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 16). Джеймисон полагал, что «такие понятия, как страх и отчуждение (и соответствующие им выражения, такие как „Крик“), в мире постмодерна уже неуместны», поскольку «более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 105, 107; Jameson, 1991 [1984], 14, 15). Я думаю, существует основополагающая разница между опытом и концептуализацией опыта, который здесь так приукрашивает Джеймисон. Эта разница, либо разлом, представляет собой аккурат то, что нередко подчеркивается в произведениях Уоллеса, и вскоре я к этому вернусь. Но пока нам важнее понять, что даже в мире постмодерна, который в очень значительной степени формирует фон всего творчества Уоллеса (см.: Timmer, 2010, 33–35), постмодернистские стратегии самопрезентации не обладают эффектом устранения старых добрых человеческих эмоций (таких, как отчуждение или тревога), что в теории, или же в Теории, относилось к допостмодернистской эпохе. Проблемы наблюдаются с отношением к этим чувствам; приходит боль, и очень трудно облечь в концепцию то, как типаж «я», привыкшего позиционировать себя как «я», может действительно ее испытывать. От добавления еще одного выраженного слоя рассуждений эти чувства становятся еще более непостижимыми.

По всей видимости, в работах Уоллеса преобладают два типа восприятия «я». Иными словами, Уоллес демонстрирует два различных регистра представления «я», внешне противоречивых. Фостер описывал их как «психологический регистр» и «постструктуралистский» регистр (Wallace, 1996, 168). Психологический регистр, воодушевляющий популярную культуру, относится к «я» как к «очевидцу, свидетелю» (Wallace, 1996, 168) любых проблем, с которыми приходится сталкиваться человеку (это можно обобщить фразой «мне больно, значит, я существую»). Вместе с тем через «постструктуралистскую критику субъекта» позиция субъекта «освобождается» (Wallace, 1996, 168); это конечно же та самая смерть субъекта, по поводу которой существует столько теорий. Если их объединить (как делает в своих произведениях Уоллес, движимый пылкими резонами как критической теории, так и популярной культуры), мы получим «я», которое выступает с бессодержательных, непостоянных субъектных позиций, свидетельствуя, что «ему больно».

Это специфическое выражение можно толковать и иначе, не только как простое определение этих чувств: «болит», к примеру, приобретает свойства «имперсональности и обезличенности». Если сказать не просто «болит», а «это болит», то «это» в данном случае я буду использовать в качестве не указательного знака, но жестикуляционного следа в языке, обеспечивающего способность проникнуть в суть, чтобы сформулировать новый смысл «я», зависящий от специфического опыта того, как это «я» воспринимает другого человека, вымышленного либо реального, присутствующим и принимающим участие в его мире, – опыта, который в вымышленных мирах Уоллеса нередко блокируется, нарушается или сталкивается с препятствиями на фоне сложного схождения двух концепций «я», упомянутых выше: «я», двигающегося к экспрессивности познания собственного существования, но при этом понимающего, что средства экспрессивности стали для него набором утомительных, раздражающих перформативных тактик «манипулирования другими, когда они смотрят на меня», если воспользоваться словами Уоллеса, которые уже приводились выше.

ФИГУРЫ-ПРИЗРАКИ

Чувство одиночества, отчуждения и неуверенности в себе нельзя ни адресовать, ни обрести, пока оно облекается в концепцию «нравиться или быть любимым». Это как раз то, что в значительной степени происходит в произведениях Уоллеса (совершенно осознанно). В качестве источника этой симпатии либо любви выступает «публика», превращающая других в инструмент автопроекции либо, как говорится в «Октете», в «тренажер моральной гимнастики» (Wallace, 2001 [1999], 132). В произведениях Уоллеса довольно часто указывается – обычно весьма забавными и умными способами, – что подобная перформативная саморефлексия не дает человеку входить в контакт с другими, в конце концов приводя к «одинокому» солипсизму. Но какое решение данной проблемы предлагается в творчестве Уоллеса и предлагается ли вообще? Пожалуй, что нет. В чем Уоллес действительно преуспевает, так это в разложении публики на атомы, в превращении совокупности других людей из аморфной машины, в потенциале способной на аплодисменты, в толпу явственно различимых «я», тоже оказавшихся в ловушке. Подобное разложение на атомы редко происходит в вымышленных мирах его произведений, однако на уровне нарратива Уоллес на удивление элегантно дает понять, что у каждого есть собственные «солипсистские» иллюзии, что солипсизм представляет собой то, что «нас объединяет» (Wallace, 1989, 308, 309). Подобного рода озарение порой приписывается одному из персонажей, но при этом демонстрируется со всей очевидностью с помощью приема, который трудно представить в реальной жизни, – слияния или переплетения двух сознаний, рассказчика и персонажа, известного как свободный косвенный дискурс. В этом Уоллес не знает себе равных.

В то же время, с онтологической точки зрения, рассказчик и персонаж принадлежат разным мирам. Рассказчик (в потенциале) по своему положению может знать, что происходит в душе других, в то время как для персонажей, замкнутых в ловушке собственного ума, это недостижимо. Поскольку с позиций логики подобное противоречие представляется неустранимым, Уоллес время от времени выводит на сцену призраков (в прямом смысле слова). Это происходит не так часто, однако такая фигура-призрак, появляясь в вымышленном мире его повествования, обладает способностью пользоваться «внутренним голосом сознания другого человека» (Wallace, 2001 [1996], 831). Так происходит в «Бесконечной шутке» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996]) и в «Бледном короле» (Wallace, 2011).

В определенном смысле эти призраки функционируют в качестве замены некоего беглого трансцендентного обзора, необходимого для озарений и познания опыта, типы которого описал Витгенштейн, созерцания мира sub specie aeterni, т. е. с точки зрения вечности, описанного в его «Трактате» в качестве созерцания мира «как (ограниченного) целого. Чувствование мира как ограниченного целого есть мистическое» (Витгенштейн, 2017, 216; Wittgenstein, 2001 [1922], 88). Иными словами, фигуры-призраки открывают возможность этического опыта. В мирах Уоллеса этический опыт par excellence представляет собой опыт познания «межчеловеческой схожести» (Wallace, 2001 [1999], 135). К примеру, вундеркинда Хэла Инканденцу в «Бесконечной шутке» «поражает тот факт, что он по большей части действительно верит» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 114) в то, что только что чуть ли не беспечно упомянул в разговоре с друзьями, то есть что «мы все здесь внутренне одиноки. Это одиночество и есть то, что нас объединяет» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 112). Но одно дело это упоминать и совсем другое испытывать нечто подобное в действительности. Этот разрыв между опытом и концептуализацией объяснения этого опыта также подчеркивается в «Старом добром неоне», когда автор указывает: «Понимаю, как вербальная конструкция – это клише. Но вот как состояние, в котором пребываешь, – это нечто иное, можешь поверить» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 175). Передать это состояние, не увязнув в вербальных конструкциях (нередко доходящих до клише), очень трудно. Это примерно то же, что попросту сказать «верь мне», не прибегая ни к каким дальнейшим объяснениям. Подобного рода вера цепляется за нечто большее – за то, что, пожалуй, формирует основу всего, что ты хочешь сказать, того, что мотивирует попытку.