Но эта история уж точно не улучшила его репутацию.

В общем, это был первый публичный разговор о подделках русского авангарда. Подделки начали появляться с конца шестидесятых годов, вместе с первыми покупателями. Копии часто были просто «фантазиями на темы» русского авангарда, так как почти никто (кроме Харджиева и нескольких старых художников) не знал, какими должны быть холсты Малевича, Розановой, Любови Поповой или Владимира Бурлюка. Если не было семьи художника, а в редчайших счастливых случаях не был жив сам мастер – Павел Кузнецов, Фальк, где-то в Америке Давид Бурлюк, – то некоторые торговцы и молодые художники, не желая ничего проверять, могли сколько угодно фантазировать.

К тому же многие старые художники слегка помогали удовлетворению спроса на произведения тех немногих художников русского авангарда, которые первыми стали известны коллекционерам и музеям. Ведь нужно иметь в виду, что, кроме замечательной, но единственной и мало кому известной в СССР монографии Камиллы Грей «Великий эксперимент», никакой литературы не было, музейные коллекции были (и остаются) неполными, случайными и для широкого зрителя совершенно закрытыми. К тому же и цены были совсем другими. Мне кажется, что во многих случаях в то раннее время распространение фальшивых копий авангардных полотен носило характер скорее лукавства, чем серьезного и сознательного обмана.

Так, Игорь Николаевич при мне подклеивал старые географические карты на коллаж Ларионова, честно предупредив Рубинштейна, что слегка его реставрировал. Но этой реставрации было процентов пятьдесят. Лев Евгеньевич Вишневский как-то объяснял мне, что натюрморт со скатертью и, кажется, яблоками у того же Якова Евсеевича – не Ларионова, а ранняя работа тогда вообще никому не известной Сафроновой. Думаю, что именно он продал ее Рубинштейну и потому знал, о чем говорил. Лучистская композиция Ларионова на иконной доске (более крупная), которая была у Костаки, тоже была новодельной, но исполненной старым художником.

Давид Бурлюк еще в сороковые годы продал в Мюнхенский музей портрет Бенедикта Лифшица работы своего гениального брата Владимира (картины самого Давида тогда никому не были нужны). И, конечно, многие музеи получили не совсем качественные вещи русского авангарда, когда начали им интересоваться, не очень хорошо в нем разбираясь.

Таким образом, история с обвинениями в адрес Костаки могла по сути своей и с моральной точки зрения не носить криминального характера, какой кажется на первый взгляд. Георгий Дионисиевич вполне мог не знать, что он покупает и даже что продает под именем Розановой и только гораздо позже прийти к выводу о том, что эта вещь – сомнительная. Это тем более вероятно, так как последние лет десять своей жизни в Советском Союзе он уже не мог консультироваться с Харджиевым (Николай Иванович этого не хотел), а других серьезных знатоков в стране не было. Впрочем, и Харджиев был совсем не прост.

В то время понять разницу между супрематизмом Малевича и Розановой мог только Харджиев. На открытии выставки Шевченко, устроенной Рубинштейном в «Капишнике», открывавший экспозицию искусствовед говорил о «забытом и никому не известном художнике», что не было преувеличением, а уж картины, да и сами имена Синезубова и Чупятова, были подлинным для того времени открытием Якова Евсеевича. И у него, как и тогда, когда он впервые пришел к Жегину, хватило вкуса и творческого зрения, чтобы увидеть и понять столь непохожие на знакомых Левитанов и Добиньи картины Ларионова, Жегина, Чекрыгина.

Костаки начал собирать картины русского авангарда на несколько лет раньше, но у него были зарубежные книги, а Рубинштейн вряд ли был знаком тогда с Георгием Дионисиевичем. На интерес Сановича и Шустера к новой живописи, конечно, очень повлияло их знакомство с Татьяной Борисовной и Игорем Николаевичем – они увидели, что это равноправное старым мастерам искусство.

Но от всех этих скучных историй мне хочется вернуться к Игорю Николаевичу и Татьяне Борисовне, которым, кстати говоря, коллекционеры русского авангарда периодически создавали довольно странные проблемы.

Очень любимый ими петербургский коллекционер Ашек, тогда только начавший интересоваться искусством XX века и изводивший на довольно сомнительные вещи свою первоклассную коллекцию прикладного искусства XVIII – начала XIX века, однажды с гордостью показал Игорю Николаевичу рыже-коричневый натюрморт с пятью рыбцами, который ему продали как шедевр Ларионова. Игорь Николаевич долго его вертел, но потом все-таки сказал:

– Да, это я его написал году в тридцатом, у меня еще хвосты не получались.

И на много лет испортил себе отношения с очень симпатичным ему человеком.

Во-первых, за натюрморт по тем временам было немало заплачено, а теперь оказывалось, что деньги выброшены зря. Игоря Николаевича все знали как коллекционера, но никто в этом кругу ничего не знал о его живописи – она никогда не выставлялась и почти никому не показывалась, – а потому и не считал его серьезным художником, в лучшем случае оформителем. И то, что он приписывает себе ларионовский натюрморт, воспринимали как неумную и неуклюжую попытку создать себе совершенно незаслуженную репутацию. Натюрморт этот не раз менял хозяев: он был в коллекции Чудновских и с гордостью воспроизведен в странной женевской книге «Русские коллекционеры», но подобные разговоры о нем ходили всегда.

– Но ведь есть живой свидетель, – обижался Игорь Николае вич – я писал этих рыбцов при Порфишке (Соколове). Потом мы их вдвоем и съели.

С Татьяной Борисовной связана похожая история. Как-то раз у Рубинштейна она обнаружила висящими на стене две свои пастели, выдаваемые за работы Тышлера, но на самом деле отбракованные ею из цикла иллюстраций к «Дон-Кихоту». Их тут же выпросил у нее один общий знакомый. Поскольку этот же знакомый продал пастели Якову Евсеевичу, и мы все его хорошо знали, эта ошибка была скорее забавной, но ее характер сомнений не вызывал.

Позволю себе упомянуть здесь еще о нескольких случаях неправильной атрибуции авангардного творчества, хотя и более уголовного характера – их на самом деле множество. В 1980-е годы на Арбате даже появился букинистический магазин, торговавший только фальшивыми холстами и акварелями русского авангарда.

Меня вопросы о подделках (кроме многих предложенных мне новодельных картин) коснулись дважды в связи с работами Богомазова, однажды – с Уфимцевым и много раз в связи с картинами старых мастеров. С Богомазовым все было просто. Все знали, что у меня не только было когда-то больше десятка его работ, но я еще и был свидетелем того, как и кому проданы все его вещи вдовой и дочерью. Поэтому, мне на всякий случай принесли показать одну из его картин, и в этом не было бы ничего особенного – если бы у нее уже