более состоятельных, русский авангард был представлен, вероятно, полнее. Но ни Костаки, ни Чудновский пальцем не пошевелили, чтобы сделать свои коллекции хотя бы на время доступными сравнительно широкой публике.

Без всякого преувеличения можно сказать, что выставки, проведенные в 1960-е годы Яковом Евсеевичем, как, впрочем, и Николаем Ивановичем Харджиевым и мной, были важными событиями в художественной жизни, причем не только Москвы, но и десятка других городов Советского Союза – подлинным возвращением в русскую культуру не двух-трех забытых художников, но целого поколения великих русских творцов отечественного авангарда.

У Рубинштейнов была достаточно крупная коллекция, в которой уже тогда был очень неплохой холст Клода Моне, большая коллекция русских икон XV–XVI века (замечательное «Милование» от Поповых), но главным была, конечно, живопись XX века.

Интерес к ней возник у Якова Евсеевича благодаря Жегину. Как рассказывал мне Рубинштейн, к ним попал как-то большой подписной пейзаж художника Шейхеля. Ничего о нем не зная, но задавая всем вопросы, он едва ли не в Третьяковке услышал: «Это, наверное, Шехтель» – в галерее тогда никто не помнил, что Лев Федорович подписывал картины фамилией матери – Жегин. Но Рубинштейну дали его телефон, Лев Федорович пригласил в гости, и он увидел холсты Ларионова, Чекрыгина, самого Жегина. Так началась широко известная коллекция русского авангарда.

Ко времени нашего знакомства (кажется, это было в 1963 году) у Рубинштейнов были первоклассный женский портрет работы Ларионова (из коллекции Соколова), шедевр Гончаровой («Велосипедист»), букет Явленского (меньше моего, но подписанный), громадный крымский пейзаж Фалька, беспредметный холст Архипенко, «Крыши» Розановой, «Морячок» Татлина, большая собака Петрова-Водкина и множество других вещей, хотя Малевича еще не было и даже большие холсты Чупятова пришли позже. Из старой коллекции на антресолях лежал Добиньи, прекрасный масонский занавес и немецкая картина XVI века на пергаменте, которую я потом у них выменял. А лет через десять у меня ее выменял на мебель уезжавший за границу Володя Тетерятников. Почему вы не бежите отсюда? – спрашивал он, ничего обо мне не зная. – Здесь всех нас может ждать только тюрьма.

В 1973 году начался выезд евреев из СССР. Цены на живопись, вообще на коллекционные вещи внезапно подскочили многократно. Вдруг выяснилось, что нерушимые советские границы вполне проницаемы для многих, и вполне абстрактные цены на произведения искусства внезапно стали как-то ориентироваться на представление о них в большом и далеком мире. Каким образом Володе Тетерятникову с женой и их сыном Лукой удалось стать евреями я, конечно, не спрашивал.

Но Яков Евсеевич, который для отъезда имел гораздо большие основания, ни тогда, ни до этого ехать, кажется, не собирался, а делал очень важное для русской культуры дело – устраивал выставки той живописи, которую не только не показывали ни в одном из советских музеев, но в некоторых по старой памяти продолжали ее уничтожать или просто выбрасывать из запасников (например, в Киевском музее украинского искусства). Очень красивый портрет дочери Богомазова Ивакин получил прямо из этого музея. Я не спрашивал, как именно.

Выставки Рубинштейна были прямой пропагандой враждебного, буржуазного, тлетворного, по советской терминологии, формалистического искусства. Правда, он уже не был единственным. Года за два до него начал устраивать выставки художников – иллюстраторов Маяковского Николай Иванович Харджиев.

Яков Евсеевич в «Капишнике» – Институте физических проблем, где его племянник Рубин был референтом Капицы, тоже сперва устроил выставку Шевченко и, может быть, Фалька (не уверен), но потом была большая выставка картин десятков художников русского авангарда, потом – выставка автопортретов художников начала XX века, и это были многие десятки имен, достаточно полно представляющих все направления русского искусства, кроме социалистического реализма. Это были замечательные, хотя сперва только московские, выставки, но уже в 1968–1970 годах Якову Евсеевичу удается организовать выставки 265 картин и рисунков из своей коллекции в двенадцати городах. Такое событие и сейчас стало бы очень заметным: там были вещи Малевича и Кандинского, Ларионова, Гончаровой и Чекрыгина – более 150 художников, но оценить эффект от этих выставок в те годы сегодня просто невозможно – это были бомбы современного искусства, разорвавшиеся по всей стране.

И не надо думать, что это было так уж безопасно. Услышавший о выставках в МГУ и «Капишнике» Михаил Макаренко, директор картинной галереи в новосибирском Академгородке, в 1967 году купил у Алисы Порет холст Филонова, после чего смог уговорить его сестер дать вещи для выставки и устроил в Новосибирске большую и очень хорошую «первую персональную», как было написано в не прошедшем Главлит (цензуру) литографском каталоге, его выставку. Чувствуя себя защищенным новосибирскими академиками и обладая некоторой долей природного авантюризма, на следующий год Макаренко решил устроить выставку Шагала и даже пригласить художника из Парижа. Но тут же был арестован, в его дело был незамедлительно подшит и не прошедший цензуру каталог Филонова. Без промедления он попал в пермскую политическую зону, где, кстати говоря, по его утверждению, якобы по его инициативе стали отмечать «день советского политзаключенного».

Основная активность Макаренко в роли директора картинной галереи в Новосибирске, правда, не была связана с искусством русского авангарда. В Москве в эти годы существовал коллекционер, который собирал только картины Левитана. Было их у него то ли сто двадцать, то ли сто пятьдесят. Не знаю, был ли хоть один настоящим: все московские и питерские жулики и молодые художники скармливали ему все новых и новых Левитанов. Макаренко, обладавший неплохими глазами, боюсь, хорошо понимал характер этой коллекции, но собиратель (не хочу называть его фамилии) жаждал еще и славы, и они договорились о безвозмездном даре всех Левитанов новосибирскому Академгородку. Восторгов по этому поводу было множество. Ефим Дорош – тогда очень популярный либеральный журналист – разразился, по-моему, двумя подвалами в «Литературной газете», где восторгался самоотверженностью собирателя, передавшего свои сокровища советскому народу, и ставил его всем в пример. Это были единственные в те годы (или десятилетия?) статьи о частных коллекциях и ничего кроме отвращения (и своей дикостью, и своим публицистическим азартом) они не вызывали, хотя вполне соответствовали духу времени. Года через три-четыре в Новосибирске сообразили, что именно украшает их галерею и с большим трудом нашли музей, кажется, в городе Чайковском, куда смогли передарить свои богатства.

Но уж если я упомянул Володю Тетерятникова, то, конечно, надо рассказать и о нем, хотя он был частью совсем другого круга, чем Поповы, Вертинские и Пахомов.

Володя был достаточно молодым, но, видимо, высоко ценимым реставратором Музея имени Рублева, да и не только его. Мне он рассказывал, как вез в портфеле из Киева в