экспедицию на Гаити из средств «Института межкультурных исследований», который дал деньги в обмен на отснятый видеоматериал. Параллельно с подготовкой экспедиции Дерен пишет статьи и выступает с лекциями о независимом кинематографе.

Осенью 1947 года она отправляется на Гаити. В воспоминаниях о прибытии на остров она писала так:

В сентябре 1947 года я высадилась на Гаити для восьмимесячного пребывания с восемнадцатью разношерстными предметами багажа; семь из них состояли из 16‐миллиметровой киноаппаратуры (три камеры, штативы, необработанная пленка), три были связаны с записью звука для фильма, а три содержали оборудование для замедленной съемки… Я начинала как художник, который будет манипулировать элементами реальности… а заканчиваю тем, что записываю, как можно скромнее и точнее, логику реальности, заставившей меня признать ее целостность и отказаться от своих манипуляций330.

Вся изначальная задумка Дерен оказалась никуда не годной, поэтому проект пришлось отложить, но религия вуду настолько увлекла ее, что она приезжала на остров семь раз, и каждый визит длился по нескольку месяцев. Огромный видеоматериал, отснятый во время поездок, был издан лишь после ее смерти и так до конца и не проанализирован. Промежуточным итогом экспедиции стала монография «Божественные всадники: живые боги Гаити», вышедшая в 1951 году при поддержке известного специалиста по сравнительной мифологии Джозефа Кэмпбелла. После первой поездки Дерен пыталась получить дополнительное финансирование, заручившись поддержкой Бейтсона, Мид и ведущего африканиста Мелвилла Херсковитца, подавала заявки в различные антропологические фонды, но все отказывали ей, поскольку она формально не имела профессиональной квалификации. В 1948 году Дерен снимает фильм о боевых искусствах и пластичности движения «Размышления о насилии». В последующие годы много выступает с лекциями в телевизионных передачах, рассказывая о вуду, борясь с его стереотипным восприятием. В 1952‐м она возвращается к идее объединения фильма и хореографии, начинает снимать картину «Неотступный взгляд ночи», работа затягивается из‐за финансовых проблем и завершается лишь к 1955 году. В 1960‐м Дерен вновь выходит замуж, на этот раз за человека на восемнадцать лет моложе ее, Тейджи Ито, музыканта, с которым она ездила на Гаити в одну из последних экспедиций. Ито по ее просьбе написал саундтрек к «Полуденным сетям». В 1961 году Дерен внезапно умирает от обширного кровоизлияния в мозг, которое могло стать последствием активного приема амфетаминов в сочетании с истощением. Теснимые бедностью, они с мужем иногда вынуждены были голодать.

Нельзя сказать, что при жизни Майе Дерен сопутствовала удача. Некоторые ее фильмы так и осталась незавершенными, огромный антропологический проект по изучению гаитянского вуду, которому она посвятила последние годы, так и не был закончен, да и антропологическое сообщество встретило его прохладно331. Широкие зрительские круги так ничего и не узнали о Дерен. Даже демонстрация фильмов на аудиторию мало что давала для ее популярности, поскольку, как заметил один исследователь,

…для обычного зрителя персонажи ее фильмов были скорее анонимными фигурами, чем культовыми божествами. Философия искусства Дерен с отказом от индивидуальной психологии и акцентом на ритуале вступает в противоречие с ее пропагандой искусства332.

Кроме того, Дерен всегда старалась быть независимой от окружающих модных тенденций: она отвергала сюрреализм, современную документалистику, жестко критиковала психоанализ, все это вкупе исключило ее наследие из общей моды 1960‐х, когда экспериментальное и авангардное кино переживало взлет. Но вместе с тем благодаря активной публичной деятельности она доказала, что независимые кинематографисты способны снимать фильмы при полном отсутствии средств, буквально «по цене губной помады в одной из голливудских постановок»333. Ее первый фильм «Полуденные сети» стал самым демонстрируемым экспериментальным фильмом американского кинематографа, его техника съемки, форма подачи и сюжет идеально подходят для изучения вопроса о форме кинопроизведений, а содержание позволяет интерпретировать образы с помощью всевозможных теорий. Критики так оценивают его роль:

«Полуденные сети» задали тон американскому авангардному кино на десятилетия и связали это движение со старым европейским авангардом Кокто и Бунюэля334.

Но другие фильмы скорее стали учебным материалом, который используется в различных связанных с киноиндустрией исследовательских сферах, и широкого интереса не вызвали.

Вплоть до 1980‐х рецепция наследия Дерен была слабой, лишь запуск проекта «Легенда Майи Дерен», в котором предполагалось издать все ее статьи, дневниковые заметки, исследования, сценарии, привлек к ней внимание. Во введении к первому тому его создатели признавались, что имя Дерен «не вписано в анналы авангардного кино»335. Несколько позднее мода на новые исследования сделала из нее легендарного кинематографиста. Феминистское движение не сразу опознало в Дерен предшественницу, хотя она сама говорила о своих фильмах как женских, но начиная с книги Лорен Рабиновитц «Точки сопротивления: женщины, власть и политика в нью-йоркском киноавангарде»336, вышедшей в 1991 году, имя Дерен неразрывно ассоциируется с началом феминистского подхода к созданию кино. А появление так называемого движения богини, специфического переосмысления роли женских божеств и женственного в духовности, привлекло еще большее внимание к ее фильмам. То, что практически все они посвящены женщинам и имеют загадочный духовный подтекст, превращало их в важный источник для вдохновения приверженцев движения. С развитием профильных сфер фильмы Дерен приобретают дополнительную популярность. Так, исследователи танца в кино считают ее одной из создательниц жанра кинотанца, ее роль в этой сфере так очевидна, что «она стала иконой специфического жанра креативного танцевального фильма, если не его воплощением»337. В 2007 году крупный фестиваль «Танец на камеру» включил в свою программу рубрику «Движущиеся тела после Майи Дерен». С развитием постмодернистских форм науки возросло внимание и к ее антропологической работе, ведь, будучи непрофессионалом в этой среде, она яростно отвергала колониальные стереотипы, выступала за невозможность применения категорий западной культуры к гаитянскому вуду, считала, что ей как художнику проще вжиться в мир вуду, чем подготовленному антропологу.

Сейчас имя Майи Дерен действительно имеет легендарный статус, хотя все характеристики, применяемые к ней, пожалуй, за исключением пионера в сфере создания фильма-танца, могут быть легко оспорены с помощью ее же собственных работ. Она никогда не стремилась к созданию фильмов, поднимающих проблему гендерной идентичности, не говоря уже о том, что самый известный ее фильм в значительной степени был снят вторым мужем. Несмотря на свое подозрительное отношение к академической антропологии, она никогда не отрицала идею сравнимости культур, а ее монография демонстрирует скорее приверженность компаративным практикам в духе Джозефа Кэмпбелла и круга Эранос, к которым постмодернистское религиоведение питает глубокую неприязнь. Что же касается движения богини, то роль Дерен можно установить, только проследив ее связи с эзотеризмом. К этому мы далее и обратимся.