границей. Функция алиби в качестве доказательства фактической доступности для публики была в данном случае - как и в случае экспериментальных театров - более чем очевидной.

Все это является самой общей и поверхностной характеристикой сложного по своей сути и подчас болезненного развития. Она призвана разъяснить, какие попытки были предприняты с разных сторон в разные периоды послесталинской эпохи, чтобы преодолеть наследие тридцатых - пятидесятых годов. Теперь же решения, которые были найдены и представляли из себя лишь ничтожные компромиссы, составили между тем новое брежневское наследие. Горбачев в момент вступления на свой пост в 1985 году столкнулся как с трудным «наследием двадцатых» и «эпохи Сталина», так и с нерешенными проблемами хрущевских и брежневских времен. В итоге получается, что творчество таких писателей, как Маканин, Распутин, Тендряков, Трифонов, Шукшин и другие, могло развиваться в условиях литературного и культурно-политического лицемерия семидесятых годов, и вопреки многим ограничениям они оставались в полной мере верны своей индивидуальности, а потому их голоса, раздававшиеся внутри советской культуры, в значительной степени обставленной запретами, могли быть услышаны. Эта литература развивалась, не подвергая открыто сомнению идеологические принципы, нс нарушая радикальным образом эстетических канонов реализма и даже нс критикуя их публично. Литературная критика ей также не докучала, и не без причины. Литературно-критическая практика сама выработала в те годы разнообразные речевые приемы (формулировки, имитирующие сообщение действительной информации, замкнутый круг известных аргументов или же специфический эзопов язык), при помощи которых затушевывалось очевидное расхождение между ожидаемой и фактической нормой или между художественным творчеством и буднями общественно- политической жизни. Поэтому сквозь цензурное сито могли просочиться к читателю многие укрытые смыслы.

Попытки некоторых писателей проигнорировать негласные правила поведения, действовавшие в публичной среде, и непосредственно, в обход цензуры дойти до читателей (первая какого рода попытка была предпринята в 1957 году), подобно тому, как попытки художников (например, организация в 1974 году выставки нонконформистского искусства в пригороде Москвы, в чистом поле, которую разогнали с помощью бульдозеров), неотвратимо должны были привести к столкновению с объединенными силами «творческих союзов» и органов безопасности, что и нашло свое выражение в деле Метрополя в 1979 году. Публикация этого сборника, куда вошли произведения, не содержавшие заостренных политических акцентов, была сорвана в Москве и могла вновь осуществиться - как это бывало в шестидесятых годах - только за границей. Недееспособность аппарата, призванного управлять культурой в брежневскую эпоху и оказывавшего на известных неугодных ему деятелей искусства сильное давление, приводила лишь к тому, что их исключали из творческих союзов, запрещали публикацию произведений; некоторые писатели (Аксенов, Лимонов, Мамлеев, Владимов) и многие художники вынуждены были эмигрировать.

Несмотря на напряженную ситуацию того времени следует, однако, констатировать следующее: брежневская эпоха обладала для многих тем недостатком, что деятели искусств не могли нормальным образом функционировать публично, но было в ней и то достоинство, что те художники, которые не выходили на улицу и не создавали тем самым проблем, которые не получили известности, подобной той, какую приобрел Сахаров и другие диссиденты - тс художники могли работать спокойно.

Подозрительным был - как и прежде - решительно каждый, кто не поддерживал государства. Но жестоко преследовались, в принципе, лишь те, кто открыто провоцировал аппарат власти, в чьих действиях беспощадным образом вскрывалось расхождение между видимостью и насущным бытием.

В то время, как для литературы было характерно своего рода сосуществование, то в области изобразительных искусств границы между санкционированной официальностью и «двурушнической» неофициальностью были проложены по принципу «наши» -«не-наши». Вопрос о правде, в том числе об исторической правде, или вопрос об ориентации искусства (что важнее: эстетические или общественно-политические ценности), поставленные в пятидесятые годы, так и остались нерешенным в семидесятые, а степень официально допущенной гласности регламентировалась от случая к случаю, что вызывало неудовлетворенность. Недостаток гласности в сфере культуры в конце концов привел к тому, что так называемые «творческие союзы» (Союз писателей, художников, кинематографистов, композиторов и т. п.) деградировали, вырождаясь в однобоко организованные и отчасти подверженные коррупции организации по снабжению товарами и услугами. Битва за доступ к кормушке, как это часто называют, для многих была важнее художественного творчества.

Число нерешенных или неудовлетворительно решенных проблем, застой, охвативший огромный духовный потенциал, достиг в восьмидесятые годы высшей точки. Это все отрицательнее сказывалось на способности к социально-психологическим изменениям во всех сферах общественно-политической жизни и в окончательном итоге вызывало у многих глубокое разочарование.

Четвертый взгляд: первая половина восьмидесятых годов

Ситуацию восьмидесятых годов, непосредственно после прихода к власти Андропова и до момента смерти Черненко, можно представить следующим образом: к экономическому застою и выражаемой иногда спокойно, а иногда демонстративно благонамеренности у большей части деятелей культуры прибавилось еще иное: на базе брежневского принципа 1982 года, который гласил: «Спокойствие - первейшая обязанность гражданина», - доходило до требований клятвы, подтверждавшей откровенность помыслов и убеждений, которая была для всех, кто сохранил здравый политический смысл, явным сигналом того, что сама суть государства находится под угрозой. В области культуры, суженной, по-видимому, до границ литературной критики, речь, в сущности, шла все же об истинном существе идеологии, задававшей тон вовне этого узкого круга. Таким образом, клятва в откровенности помыслов призвана была, кроме всего прочего, подтвердить, что теория и практика социалистического реализма, вопреки всей вычурной риторике своего «научного» обоснования, больше уже не действует, а потому давался совет, чтобы эта область культурной жизни все более и более освобождалась из-под контроля. Вместо того, чтобы быть идеологически бдительным и целеустремленным, лучше поощряюще похлопывать друг друга по плечу. Беспечность критики была вполне понятна, так как реальность выглядела не так, как того требовала теория. Царила атмосфера благосклонности, писатели и художники устраивали себе заграничные поездки, квартиры и т. п. Подозрительным был тот, кто действовал слишком ревностно, да еще пытался собрать вокруг себя единомышленников. Каждая форма казалась отныне столь предосудительной, сколь и опасной, как вообще любая причастность к группе лип. И тут функция контроля за литературой, дополнительно возложенная на цензуру, перестала выполняться; в виде опыта от культуры стали требовать не фактических успехов, а разве что достижений на словах. Это становится более чем ясным хотя бы оттого, что число циников в то время после прямо пропорционально числу алкоголиков.

Как встречная реакция на хорошо осознанный за кулисами публичной жизни итог многолетней практики, заключавшейся в том, что каждый по-тихому занимался своим делом, а потому все реже и только лишь для вида присягал на верность идеологии, между 1982 и серединой 1985 года появились публикации, в их числе также анонимные передовицы, которые напоминали по тону, лексике и фразеологии