удивишь! Вон Бонна («Ах, Бонна!», «Великий Бонна»!) содрал с российского Ротшильда Полякова двести тысяч за портрет дочери – и отдал Поляков (по слухам, это входит в расчет его спекуляций, чтобы знали, что может столько отдать портретисту, – тем замечательнее: все сплелось – спекуляция, живопись!).

Искусство эпохи высокой цивилизации: с помощью кисти можно ворочать миллионами. А он-то даже заказной портрет пишет, стараясь не утратить направления, не упустить из виду целей и задач искусства. Только что в Риме стоял как вкопанный перед портретом папы Иннокентия X (говорят, когда Веласкес кончил этот портрет, папа воскликнул восторженно, саркастически, может быть, испуганно: «Слишком правдиво!») – теперь в Париже показывают Крамскому (эталоном) изображение мамзель Поляковой за двести тысяч франков.

«Как не свихнуться, когда весь свет кричит: «Подай мне то или вот это, и вот тебе за это 200–300 тысяч – только ублажи, не умничай!» – Крамской осмысляет искусство «новой геологической формации».

«В самом деле, возьмите что хотите: так называемый «высокий род» – исторический или религиозный род – есть какие-то жалкие лохмотья, подобранные в академических коридорах; «портрет» – позировка, туалет, шум, блеск, и, заведомо для обеих сторон, самое скромное сходство; «жанр» – женщины, женщины и женщины во всех видах, исключая настоящего». Иван Николаевич идет по салону скромно, даже смиренно, только глаза выдают – острые, блестят холодным металлом; упрятанные глубоко в затененных орбитах, под дугами редких рыжеватых бровей, все вбирают – и мифологическое гигантище, живописно подновленное под вкусы «новой формации», детище все тех же академических Колизеев Фортунычей, и маленький веселый жанрик… Все вбирает, обдумывает, раскладывает по полкам, будто счетная машинка в голове – аналитик! «Во всем Салоне в числе почти 2000 №№ наберется вещей действительно хороших и, пожалуй, оригинальных 15 много 20, остальное хорошее 200 №№ будет все избитое, известное и давно получившее право гражданства, словом, пережеванное, – это обыкновенный европейский уровень – масса. Остальное плохо, нахально, глупо или вычурно, крикливо…». Он отмечает даже у посредственностей умение распоряжаться картинностью, массами света и теней, гармонией тонов, но не находит напряжения чувства или мыслей: много живописи, но мало веских внутренних качеств, живопись раздражает нервы, но не трогает сердца. Он смотрит на европейское искусство глазами искусства отечественного, расчетливо прикидывает, что взять из чужого, чтобы поднять уровень своего, ускорить движение, развитие.

Из Парижа Стасову он сообщает о своих размышлениях: «Мы, русские, имеем какую-то странную особенность… Хорошо ли это или нет, я не решаю, но нам отделаться от этого невозможно. Чего мы ищем (если ищем?)? Положим, портрет… – самые талантливые представители у французов даже не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно, чтобы не навязывать данному человеку своих вкусов, своих привычек… Теперь другое: так называемый жанр. Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) – характер, личность, ставшая в систему необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу. Здесь же преобладает анекдотическая сторона… Что касается библейских и других историй, то тут уж я совсем готов махнуть рукой, так как этот род везде наиболее фальшив».

И дальше, когда подбивает итог, – самое замечательное: «Итак, оказывается нет ничего? – Ну, это, положим, неправда, – есть, и многое… явление импрессионалистов[13] этих смешных и осмеиваемых людей, утверждающих, что все искусство изолгалось, что все фальшиво, и живопись и рисунок, а тем более картины, сочинение; надо воротиться… к детству… Знаете, это просто гениально!»

Рыбак – рыбака!.. Протестант шестьдесят третьего года тотчас приметил пламенеющую точку протеста, «бунта», семечко, которое уже выбросило рвущийся упрямо кверху, к небу, вспучивающий и взламывающий землю под ногами росток будущего.

Полотна густо, одно к одному, облепившие стены Салона, не скрыли от острых глаз Крамского галерею Дюран-Рюэля на улице Лепелетье – вторую выставку импрессионистов: там он мог видеть «Контору» Дега, «Японку» Моне, прославленную впоследствии «Купальщицу» Ренуара, картины Писсарро и Берты Моризо, пейзажи Сислея.

Парижские газеты издевались беззастенчиво (художественная критика!): улице Лепелетье не повезло – после пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие, у Дюран-Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи; группа сумасшедших выставила там свои произведения; эти так называемые художники присвоили себе титул импрессионистов, они берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку – ужасающее зрелище человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия.

Крамской пророчит, разглядывая «емпрессионалистов» (он и так это слово пишет): «Несомненно, что будущее за ними»… Он не всегда чувствует их непосредственность – «они не просто, сердечно и наивно это делают», ему мешает умысел, искусственность, возведение «импрессионистами» особенностей своего зрения в принцип, но он видит в них «бездну поэзии и таланта» («Только, знаете нам оно немножко рано: наш желудок просит обыкновенных блюд, свежих и здоровых»).

Ему приходит в голову глубокий парадокс: настоящие импрессионисты – это талантливые русские деревенские мальчики, никогда ничего в живописи не видавшие, не умудренные в школах и течениях, не набиравшиеся опыта в музеях и Салонах – только они могут смотреть на мир действительно наивно и сердечно, только они могут писать «как кажется».

Импрессионисты – не случайны, они необходимы в развитии живописи, они движутся в будущее, потому что «на этом пункте сходится стареющееся общество с варварством», отрицание изолгавшегося искусства и то «невежество» молодых, здоровых сил, «круглое невежество» мальчиков, которое благодаря простоте и непосредственности отрицает ложь.

Крамской не ищет в импрессионизме путь развития русского искусства, но, право же, «нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху». Только «как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника сердце? Мудрый Эдип, разреши!»

Перед пятнадцатью-двадцатью лучшими номерами Салона, перед осмеянными и привлекательными холстами улицы Лепелетье (перед «этой неуловимой подвижностью натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, – материально, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся, шевелящимся и живущим») он поет себе отходную: новое искусство ему уже не под силу, далеко зашел – и сам остался на пройденной станции. И все-таки: дышу – надеюсь! Ведь старик уже, завтра сорок, а «не могу отделаться от юношеских впечатлений и иду, как будто впереди у меня целое столетие»: «Сначала, давно, я думал формой и только одной формой, все хотелось понять ее, потом, недавно сравнительно, начал обращать внимание на краски, и теперь, только теперь, начинаю смекать немножко, что за штука такая живопись».

«Вперед! Вперед!» – сердце болит, и от этого он еще требовательнее, еще беспощаднее к остальным – чтобы не останавливались, не сотворили себе кумира, чтобы