«Колыбельной» были продолжением его более ранних практик «жизни врасплох», но теперь уже с использованием методов звукового кино [Вертов 1958]. Советский биограф Вертова Н. П. Абрамов отмечал, что именно неточности, подлинная, неотрепетированная речь интервьюируемых с грамматическими ошибками и неправильным произношением делали эти записи столь ценными и запечатляли на экране, как сказал бы Вертов, «живого человека». Говоря о «Трех песнях о Ленине» в 1962 году, Абрамов подчеркнул ведущую роль Вертова в развитии звукового документального кинематографа:

Дзига Вертов первый из кинодокументалистов мира включил в фильм подлинную, синхронно записанную речь человека. Рассказ девушки-бетонщицы о своем трудовом подвиге и рассказ старика-колхозника о своем колхозе <…> подлинная, неотрепетированная речь <…> с паузами, с неправильными ударениями <…> впервые зазвучала с экрана, придав особую достоверность и выразительность образу живого человека в документальном фильме [Абрамов 1962:142–143] (выделено в оригинале).

Как указывает Билл Николс, с появлением звука центральной точкой идентификации в документальном кино становятся устная речь и комментатор, который ее произносит. Это «буквальный голос фильма, – пишет Николс, – и он приходит в виде “Того, кто уже знает” – голоса, который выстраивает звуки и образы в соответствии с тщательно разработанной точкой зрения, известной с самого начала». Устная речь воплощает «бестелесного, всеведущего, неуязвимого создателя, который сохраняет полный контроль над композицией и ритмом фильма» [Nichols 2016: 66]. Эта позиция «Того, кто уже знает» становится еще более заметной с появлением звука в документальных фильмах в 1930-е годы и кардинально меняется в 1960-е годы, с изобретением портативных кинокамер и магнитофонов, способных записывать синхронный звук в реальных местах съемок. Благодаря этому технологическому новшеству, позволяющему изменить роль камеры по отношению к объекту, документалист теперь может «занять материализованную, расположенную в пространстве и часто хорошо видимую позицию одного среди многих, – хотя и обладающего кинокамерой». Изображение больше не является коллажем из кадров, создающих «настроение или атмосферу», – напротив, оно – «видимый аналог голоса говорящего». Режиссер теперь задерживает взгляд камеры на «том или той, кто говорит, причем синхронно». «Пойманное» изображение служит «привязкой произносимых слов к конкретным телам» [Nichols 2016: 71].

Всегда опережавший свое время, Вертов, снова забегает вперед, привязывая произносимые слова к конкретным телам, в случае с синхронными интервью в «Трех песнях о Ленине». Он остается за кадром, тогда как «импровизированная, спонтанная речь» преобладает над прилизанными комментариями стандартного (советского и всего остального) документального кино [Nichols 2016: 71]. В момент выхода фильма в 1934 году Вертов связывал успех синхронных интервью в «Трех песнях о Ленине» со своей идеей «киноглаза», особо выделяя интервью с Марией Белик, потому что именно в нем он достиг того, к чему он всегда стремился, – «синхронности слов и мыслей». Он подчеркивал, что это «не только синхронность звука и изображения, но синхронность мысли с действием, со словами» [Вертов 1966: 138][243]. Далее Вертов часто возвращается к «улыбке Белик» как к моменту ясности и простоты, запечатленному на экране [Вертов 1966: 144][244]. В статье «О [моей] любви к живому человеку», опубликованной в журнале «Искусство кино» в 1958 году, но написанной в 1940-х, Вертов цитирует синхронные интервью из «Трех песен о Ленине» и «Колыбельной» целиком, чтобы продемонстрировать, как документальное кино может запечатлеть «живого человека»[245]. Говоря об интервью с парашютисткой в «Колыбельной», он подчеркивает «абсолютную и неподдельную искренность», стопроцентную синхронность «мыслей, слов и изображения». Мы словно «видим невидимое – мы видим мысли на экране», заключает он [Вертов 2004–2008, 2: 325].

Интервью с бетонщицей Марией Белик, безусловно, остается одним из самых известных моментов в «Трех песнях о Ленине», и именно к этому интервью Вертов возвращается в своих текстах. Но, возможно, на самом деле ключ к пониманию его фильма дает интервью с женщиной – председателем колхоза, позволяя увидеть изменения, происходившие в процессе перехода от сценария, где преобладали голос Ленина и его «живое» присутствие (как это было в оригинальной «Ленинской киноправде» 1925 года), к фильму, где смерть Ленина становится главным предметом размышлений, а кинематограф оказывается бессилен вернуть то, что утрачено навсегда.

Председатель колхоза имени Ленина своими словами рассказывает о выступлениях на Первом всесоюзном съезде колхозников-ударников и, в частности, о речи Сталина перед колхозниками, произнесенной 19 февраля и направленной против возврата к старому, против выбора неправильного пути (назад к капитализму), против угнетения женщин и т. п.[246] Однако ее повествование обнаруживает не столько автоматическое повторение официальной линии партии, сколько глубокое размышление о травмирующих последствиях прошлого:

[Товарищ Сталин сказал, что][247] женщина в колхозе большая сила, и женщину под спудом держать нельзя. Вот я председатель колхоза, колхоз имени Ленина… У нас, у колхозе, три женщины у правлении и два групповода. Мы ведем работу… беспощадную, несмотря, что у нас нет мужчин… А я ж чувствую, куды я приехала, и что наши вожди говорять. Ведь они все-таки золотые слова говорять. И надо записать. И надо в голову взять. И дома приехать и надо рассказать. И хочется так и сделать, как вожди говорять, хочется же в колхозе так поставить. А и думаешь… И сзади то, ты помнишь… Но большевики не велят назад вертаться. Что трудности прошли, этого не поминай! А уперед шагать, думаешь, что так, а оно так и может быть… надо это пережить еще, надо достигнуть еще… Надо уметь подойти еще… Вот тут-та вот и вопрос… И вот ето все в голову возьмешь, и нявольно слезы пойдут[248].

Манера речи в этом эпизоде имеет решающее значение, потому что именно выражение и паузы даже больше, чем содержание, превращают ее из простого воспроизведения официальной идеологии в навязчивое повторение, указывающее на действие травмы. Как отмечает А. Щербенок, именно отсутствие ясности и логической связности в этой речи сигнализирует о присутствии травмы [Щербенок 2009]. Как и в случае с Белик, чей рассказ о падении в жидкий бетон шокирует нас не из-за самого несчастного случая, возможного где угодно, а в силу ее стремления немедленно вернуться к работе, чтобы закончить свою смену, ощущение травматического опыта в речи председателя обозначается вскользь: отсутствие мужчин, «беспощадный» призыв к работе, неназванные события прошлого, которые «нельзя вспоминать, но нельзя забывать», и приказ «вперед шагать», несмотря на то что путь вперед остается неясным. Особенно хотелось бы подчеркнуть желание и в то же самое время очевидную неспособность «вперед шагать» – это прямая отсылка к собственному фильму Вертова «Шагай, Совет!» как симптому механизма травмы.

Травматические события прошлого вытесняются требованием шагать вперед, но их подавление здесь отмечено неспособностью соединить два