словно бы категоричный жест «искусства» был прерван и на полпути забыт. Помимо этого важного формального вмешательства (в котором следует, как мы вскоре поймем, отметить также применение дешевых низкокачественных материалов), еще одно выделяющееся качество нового обернутого дома — остекление въездной зоны и, в частности, новое остекление потолка кухни, которая, если смотреть на дом снаружи, кажется углубляющейся во внешнее пространство подобно огромному стеклянному кубу — «крутящемуся кубику», как его назвал Гери — который «отмечает соединение улиц с тем, что днем кажется отступающей пустотой, а ночью — надвигающимся как луч твердым телом»[150]. Эта характеристика, данная Макрэ-Гибсоном, представляется мне весьма интересной, однако его интерпретация куба, возвращающаяся к мистическим четырехугольникам Малевича (Гери однажды проектировал выставку Малевича, так что эта отсылка не так произвольна, как может показаться), кажется мне абсолютно неверной, натужной попыткой вписать эстетику старья и мусора, присущую определенным разновидностям постмодернизма, в возвышенные метафизические устремления старого высокого модернизма. Сам Гери часто подчеркивал то, что очевидно любому зрителю его зданий, а именно дешевизну его материалов — однажды он сказал об «архитектуре жмота». У него очевидная любовь не только к гофрированному алюминию, использованному в этом здании, но также к сетке из стальной проволоки, необработанной фанере, шлакоблокам, телефонным столбам и т.п., а однажды он даже создал дизайн (чрезвычайно цветистой) картонной мебели. Такие материалы, конечно, имеют «коннотации»[151]; они отменяют запроектированный в великих зданиях модерна синтез материи и формы, и вписывают очевидно экономические и инфраструктурные темы в это произведение, напоминая нам о стоимости домовладения и строительства, а также расширительно о спекуляции на стоимости земли — об этом конститутивном шве между экономической организацией общества и эстетическим производством его (пространственного) искусства, который архитектура в своем опыте должна ощущать живее, чем любое иное из изящных искусств (за исключением, возможно, кинематографа), учитывая, что ее шрамы даже более заметны, чем в кинематографе, вынужденном подавлять и скрывать свои экономические детерминации.

Куб и плита (из гофрированного металла): эти бросающиеся в глаза маркеры, встроенные в старое здание наподобие смертельной распорки, пронзающей тело жертвы автокатастрофы, очевидно, разрушают любые иллюзии органической формы, которые могли бы еще сохраняться в связи с этой конструкцией (иллюзии, относящиеся к числу конститутивных идеалов старого модернизма). Два этих пространственных феномена составляют «обертку»; они нарушают старое пространство и ныне являются частями новой конструкции, будучи дистанцированными от нее как инородные тела. Также они, по-моему, соответствуют двум важным конститутивным элементам самой архитектуры, которую Роберт Вентури в своем постмодернистском манифесте «Уроки Лас-Вегаса» обособляет от традиции, дабы переформулировать задачи и призвание новейшей эстетики, а именно оппозиции фасада (или витрины) и сарая позади или ангароподобного пространства самого здания. Однако Гери не останавливается на этом противоречии, разыгрывая один термин против другого, чтобы произвести интересное, но временное решение. Скорее, мне кажется, что гофрированный металлический фасад и крутящийся кубик намекают на два термина этой дилеммы, которую они присоединяют к чему-то еще — остаткам старого дома, постоянству истории и прошлого, то есть к содержанию, которое все еще можно буквально разглядеть через новые элементы, когда проем фальшокна гофрированной обертки демонстрирует старые окна каркасного дома, находящиеся за ним.

Но если это так, тогда мы должны реорганизовать трехчастную схему Макрэ-Гибсона. Его первую категорию — остатки традиционного пригородного пространства — мы пока трогать не будем, разберемся с ними потом. Если, однако, обертка — куб и плита — обретают здесь свое собственное существование, будучи видимым агентом осуществляющейся архитектурной трансформации, значит ей должен быть приписан отдельный категориальный статус, тогда как два последних типа Макрэ-Гибсона — прежние «большие помещения» вместе с новым «входом» и зоной кухни — будут объединены как итоговый результат пересечения двух первых категорий, вмешательства «обертки» в традиционный дом.

Следовательно, в нашем контексте тот факт, что гостиная возникает в помещении, уже построенном в старом доме, тогда как кухня в действительности является внешней комнатой за его пределами, не представляется столь важным, как ощущение того, что обе в каком-то смысле являются одинаково новыми, и этот смысл еще предстоит оценить. Действительно, и заглубленная ныне гостиная, и зона столовой и кухни, открывшиеся между свободно наброшенной внешней оберткой и «отмиранием» ненужного теперь конструктивного каркаса, представляются мне самым важным, по-настоящему новым постмодернистским пространством, в котором наши тела живут, испытывая неудобство или, наоборот, удовольствие, пытаясь отбросить старые привычные категории внешнего/внутреннего и соответствующие им восприятия, все еще стремясь к буржуазной приватности прочных стен (к замкнутости, напоминающей старое центрированное буржуазное эго) и испытывая при этом благодарность за новаторскую инкорпорацию отдельных экземпляров растения юкка и того, что Барт назвал бы калифорнийскостью, в нашу недавно реконструированную среду. Мы должны снова и снова подчеркивать, причем в разных отношениях, коварные двусмысленности этого нового «гиперпространства». Вот как делает это Макрэ-Гибсон, указывая на

многочисленные противоречивые линии перспективы, идущие к многочисленным точкам схождения ниже и выше множества горизонтов... Когда нет ничего, что было бы под прямым углом, кажется, что ничто не сходится к одной и той же точке. Искаженные плоскости перспективы у Гери и иллюзионистское применение элементов каркаса порождает то же чувство у зрителя [как и картины Рональда Дэвиса, когда «зритель подвешен над изогнутыми решетками перспективы и наклонен к ним»]; скошенность плоскостей, которые должны быть вертикальными или горизонтальными, и схождение элементов фахверковой конструкции заставляют чувствовать себя подвешенным и скособоченным в разных направлениях сразу.

По Гери, мир сходится к множеству точек, и он не предполагает, что какие-либо из них соотнесены со стоящим человеком. Человеческий глаз все еще критически важен в мире Гери, но чувство центра уже не обладает своей традиционной символической ценностью[152].

Это описание указывает всего лишь на отчуждение прежнего феноменологического тела (с его координатами левого/правого, переда/зада, верха/низа) в космическом пространстве фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», в котором больше нет надежности ньютоновской земли. Это чувство, несомненно, связано также и с новым бесформенным пространством — не являющимся ни массой, ни объемом — которое характерно (по моему мнению)[153] для просторных холлов Портмана, в которых ленты и транспаранты напоминают нам, подобно призракам, о прежних распределяющих и структурирующих границах, о замыкающих категориях, в то же время устраняя их и создавая иллюзию нового, показного пространственного освобождения и игры. Конечно, пространство Гери является намного более точным и скульптурным, чем эти огромные и грубые в своей мелодраматичности контейнеры. Оно гораздо остроумнее сталкивает нас с парадоксальными невозможностями (не в последнюю очередь невозможностями репрезентации), которые присущи этой позднейшей эволюционной мутации позднего капитализма в «нечто