обновления восприятия делать нечего. И если говорить грубо и кратко, то неясно, почему в среде чистых рекламных симулякров и изображений мы вообще должны стремиться к оттачиванию нашего восприятия таких вещей. Можно ли тогда в наше время придумать для культуры какую-то другую функцию? Вопрос этот по крайней мере задает стандарт, по которому можно оценивать претензии современного постмодернизма на некую аутентичную формальную или пространственную оригинальность: постмодернизм может действовать по крайней мере негативно, нарочито разоблачая пережитки неприемлемого модернизма, все еще встречающиеся в различных постмодернистских манифестах — например, понятие иронии у Вентури и в то же время понятие остранения, обнаруживаемое в книге Макрэ-Гибсона. К этим старым модернистским темам обращаются в крайнем случае, когда новые теории требуют некоего предельного концептуального обоснования, которое они не могут породить из своей внутренней экономии (не в последнюю очередь потому, что сама логика постмодернистской теории уже несовместима с обоснованием и враждебна ему, так что порой оно клеймится как эссенциализм или фундационализм). Я добавлю, что должен также отказаться от концепции Макрэ-Гибсона по причинам эмпирического толка, поскольку, если следовать моему опыту, дом Гери не слишком соответствует описанию, подчеркивающему остранение и обновление восприятия.

Тем не менее мне это описание интересно с несколько иной точки зрения, а именно в силу того, что его возможность сохраняется и в рамках постмодернизма. Предложенное описание все еще выглядит убедительно, хотя и не должно так выглядеть, и я полагаю, что нам нужно также объяснить, почему не должно. Рассмотрим детали, указывающие на то, что первичная эстетическая функция здания — подрывать (или блокировать) «формирование интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока». Через несколько предложений «интеллектуальная картина» (которой следует оказывать сопротивление, которая должна подрываться или блокироваться) уподобляется «памяти о вещи» (в противоположность позитивной ценности «восприятия этой вещи»). Здесь мы можем заметить небольшое видоизменение старой модернистской парадигмы, обнаруживаемое в закреплении и большей спецификации негативного термина (того, который нужно подвергнуть фрагментации, подрыву, блокаде). В прежних модернизмах этот негативный термин был по своему характеру достаточно общим и отсылал к природе социальной жизни в целом; такова, например, ситуация с формалистской концепцией привыкания как условия современной жизни, а также с марксистской концепцией овеществления, когда она использовалась в прежнем систематическом ключе, и даже с понятиями стереотипа, как, например, с «глупостью» и «общими местами» у Флобера, когда считалось, что последние характеризуют все более стандартизированное «сознание» современного или буржуазного человека. Мне же кажется, что, хотя общее бинарное строение модернистской эстетики остается без изменений в теориях, которые в иных отношениях кажутся намного более передовыми, в последние годы содержание этого негативного термина видоизменяется в весьма интересных с исторической точки зрения и симптоматических направлениях: в частности, негативный термин уже не выступает в качестве общей характеристики социальной жизни или сознания, но перестраивается в качестве специфической знаковой системы. Это уже не падшая социальная жизнь в целом, которой противостоит грубая свежесть эстетического обновления перцепции, а, скорее, два типа восприятия, два вида знаковых систем, которые противопоставляются друг другу. Этот процесс можно особенно убедительно проиллюстрировать новейшей кинотеорией и в частности так называемым спором о репрезентации, в котором, несмотря на общую модернистскую линию аргументации, модернистские эстетические приоритеты и решения, термин «репрезентация» обозначает ныне нечто гораздо более организованное и семиотическое, чем прежние концепции привычки или даже стереотипы Флобера (которые остаются, несмотря на их романную конкретность, общей характеристикой буржуазного сознания). «Репрезентация» — это одновременно некая смутная буржуазная концепция реальности и специфическая знаковая система (в случае голливудских фильмов), и теперь она должна быть остранена не за счет вмешательства великого или аутентичного искусства, а за счет другого искусства, радикально иной практики знаков.

Если это так, тогда будет интересно еще немного задержаться на модернистских формулировках Макрэ-Гибсона и подвергнуть их чуть более тщательному допросу. Чем, собственно, является для него эта «интеллектуальная картина», которая блокирует более аутентичные перцептуальные процессы искусства? Я думаю, что на кону здесь нечто большее, чем традиционная оппозиция абстрактного и конкретного, то есть различие между интеллектуальной деятельностью и видением, разумом или мышлением и конкретным восприятием. И при этом кажется парадоксом тематизировать такое понятие интеллектуальной картины в категориях памяти (противопоставления памяти о вещи и восприятия вещи) в ситуации, в которой и личная, и коллективная память становятся функциями в критическом состоянии, апеллировать к которым все сложнее. Пруст, как вы можете «помнить», поступил прямо противоположным образом и попытался показать, что только посредством памяти можно восстановить некое подлинное, более аутентичное восприятие вещи. Однако ссылка на кинематограф ностальгии указывает на то, что современная формулировка Макрэ-Гибсона не лишена определенной правоты, если предполагать, вопреки Прусту, что именно память стала ущербным хранилищем образов и симулякров, так что запомненное изображение вещи сегодня действительно помещает овеществленное и стереотипическое между субъектом и реальностью или самим прошлым.

Но я считаю, что мы должны теперь дать «интеллектуальной картине» Макрэ-Гибсона несколько более точное и конкретное определение: это, по-моему, просто фотография и фотографическая репрезентация, то есть восприятие машины — и эта формулировка должна быть чуть строже, чем более привычная идея восприятия, опосредованного машиной. Дело в том, что телесное восприятие уже является восприятием физической и органической машины, но мы продолжаем думать о нем, следуя давней традиции, как о деле сознания: ум сталкивается с видимой реальностью или же духовное тело феноменологии изучает само Бытие. Но предположим, как где-то говорит Деррида, что нет такой вещи как восприятие, понятое в этом смысле: предположим, что иллюзией является уже то, что мы воображаем себя стоящими перед каким-либо зданием и находящимися в процессе схватывания перспективных составляющих в форме некоего блистательного образа-вещи: фотография и различные техники записи и проекции сегодня неожиданно раскрывают или разоблачают фундаментальную материальность этого акта зрения, ранее казавшегося духовным. Следовательно, мы должны сместить вопрос об архитектурной единице примерно в том же направлении, в каком в современной кинотеории размышления о кинематографическом аппарате, встроенные в переписывание истории живописной перспективы и усиленные лакановскими понятиями конструкции субъекта, позиции субъекта и их отношения к зеркальному, сдвинули прежние психологические вопросы идентификации и т.п. в дискуссии о кинематографическом объекте.

Такие смещения уже вполне заметны в современной архитектурной критике, в которой давно установилось очевидное противоречие между конкретным или уже построенным зданием и той репрезентацией здания, еще только ожидающего возведения, которым является архитектурный проект, различные наброски будущего «произведения», причем работа ряда крайне интересных современных или постсовременных архитекторов заключается исключительно в рисовании воображаемых зданий, которые никогда не отбросят реальной тени. Проект, рисунок — это в таком случае овеществленная замена реального