Зеркало

Логос – лишь слово (которое, собственно, и означает «слово») для обозначения того, что уходит корнями вглубь личности каждого из нас. Это смесь сознания, которое придает ему сил, а также различных непостоянных личин, каждая из которых нашла в нем свое отражение. Личины эти могут стать инструментом взаимодействия с миром либо тяжким бременем, лишающим всяких радостей жизни. Изучить эту область человеческого опыта, а также многочисленные теории и модели, иллюстрирующие ее действие, можно самыми разными способами. В данном случае мы попросту экстраполируем западную традицию, которая берет начало в классическом греческом театре. С точки зрения вертикальной конструкции нашего персонажа, кажется, что логос намного предшествует мысли. Так что ошибочно полагать, будто можно найти ему место в плоскости мысли. Если же кажется, что нам это удалось, скорее всего, мы попросту создали очередную – причем довольно искусственную – конструкцию. Логос опережает даже эмоции. Так что на самом деле вы его даже не чувствуете. Но он есть. Это метаданные, эпиданные всего, что мы чувствуем и о чем думаем. И хотя по этой причине их невозможно проанализировать, на практике они тем не менее очевидны; мы знаем, что они существуют, поскольку видим их результат.

Все, в чем отражается и постоянное, и преходящее, можно сравнить с зеркалом. Его освещает осознанность, чувство собственного «я», но заполнено оно истинной природой человека: добродетелями, недостатками и основными идеями. Если верить Шекспиру, задача актерской игры – держать перед зрителем именно этот инструмент. Сила драматургии заложена в отражении нашей собственной психики и законов человеческой природы. В драматургии мы смотрим на самих себя сквозь призму формы и содержания. А значит, получим удовольствие от постановки, в которой найдем что-то для себя. Также это значит, что мы инстинктивно поймем, соответствует ли постановка архитектуре нашего собственного жизненного опыта.

По большей части мы не видим себя со стороны. Мы попросту действуем и реагируем сообразно своим порывам, в некоторой степени подстраиваясь под социальные нормы и поведенческие шаблоны, над которыми мы не властны. Театр позволяет заглянуть в самих себя. Подобно Клавдию, мы получаем шанс увидеть все, что нами движет, все, что выходит за привычные рамки. И, подобно Клавдию, порой нам становится неприятно от увиденного. Но эту цену все равно стоит заплатить. На самом деле нам даже нравится, когда постановка немного ранит. Драматургия, как и хорошая физическая нагрузка, как и экзамен, как и все, что выводит нас из привычной зоны комфорта, должна сначала разобрать на части, а уже потом собрать воедино. Путь зрителя и путь персонажа – это одно и то же.

Персонаж в свете истории

Изучая строение сюжета, мы уже говорили, что, если вы хотите, чтобы в вашей истории было хоть какое-то действие, понадобится тот, кто его осуществит. Как мне сказали на прошлой неделе, лужайка сама себя не пострижет. Так что надо придумать агента, персонажа, движимого неким желанием. Однако с тем же успехом можно сказать, что для того чтобы испытать героя, надо дать ему какое-то задание, например, постричь лужайку. Персонаж не просто обслуживает историю. А история не обслуживает персонажа. Эти двое тесно переплетены и в конечном счете неразделимы.

Необходимо помнить об этом на всех этапах написания текста, однако если пренебречь этим в начале, когда вы только обдумываете идею, то в итоге можно оказаться с притянутым за уши сюжетом, назначение которого – обеспечить развитие персонажа и только, либо с плоскими героями, которые тащат сюжет из точки А в точку Б. Позволив им развиваться параллельно, вы сможете подготовиться к тому, о чем мы уже говорили ранее. Может произойти столкновение фиксированных черт персонажей или закрепленных сюжетных точек. Хитрость в том, чтобы не попасть под очарование отдельных элементов, пока вся работа не обретет связную, логичную форму.

Так что не пытайтесь выправить конструкцию до того, как приступите к работе над персонажами, и наоборот. Если вы пишете об уже существующих персонажах и локациях, у вас вообще может не быть подобной роскоши. Вот почему порой куда труднее писать сценарий для сериала, чем для отдельного фильма. Однажды я написал серию «Жителей Ист-Энда», извлекая максимум из разных локаций (паб, площадь, маникюрный салон и прачечная), а потом мне взяли и сказали, что из-за графика съемок все действие должно разворачиваться в пределах одного дома. Однако мир – не только то, что видно глазу и существует материально. Это еще и настроение, заявление, тема. Мне ничего не оставалось, кроме как использовать клаустрофобное напряжение, царившее на одной-единственной съемочной площадке, чтобы усилить ощущение клаустрофобии в сюжете. Оглядываясь назад, я понимаю, что именно так все и должно было быть!

Впрочем, ладно, допустим, в сценарии есть лужайка. Мы придумываем персонажа, чтобы ее постричь, и тем самым ставим перед ним задачу. Эта задача позволяет нам пройти путь Орфея навстречу преображению. Возможно, просто постричь лужайку будет недостаточно, так что придется обрезать шнур питания, порезать палец или нечаянно наткнуться на разлагающиеся останки предыдущей жены владельца. Порой надо немножко поддать жару. Организуйте противодействие усилиям своего героя, чтобы достичь некой точки разногласия, конфликта. Только помните, что сам по себе конфликт – еще не драма. Люди просто кричат или дерутся. Драма начинается, когда дело доходит до преображения. Так что пусть банк, который герои собираются ограбить, охраняют вооруженные полицейские. Пусть мужчина абсолютно не замечает очарования влюбленной в него женщины. Украдите у семьи питомца. Разбейте машину. Важен не взрыв, а что мы с него получим. Возвращаясь к аналогии с алхимиком, вам понадобится свинец, котел, возможно, кое-какие чары и заклинания, но в конечном счете процесс превращения запускает огонь.

Работа с персонажем

Вертикальная конструкция персонажа неслучайно отражает исходную конструкцию, демонстрирующую отношения между универсальными темами и конкретными случаями. Если можно так выразиться, верхушка этого «столба» обозначает плоскость всего самого постоянного.

Самовосприятие – неизменная константа персонажа. Во многом именно оно подстегивает раскрытие истории. Логос – чуть менее фиксированное понятие, и нам приходится его изрядно помутузить, чтобы спровоцировать хоть какие-то изменения. Эмоции на протяжении всей истории то наплывают, то отступают, в то время как мысли могут представлять собой как жесткую концепцию, так и мимолетный порыв. Если представить всю эту конструкцию в виде колеса, наше «я» будет неподвижной точкой, вокруг которой оно, собственно, и вращается. Чем больше радиус, тем быстрее мы едем.

Так что персонажа мы пишем из центра наружу. Мы вселяемся в его самовосприятие, ощущаем логос, испытываем его эмоции, обдумываем его мысли, а потом пишем, что он говорит и делает или не говорит и не делает. Как и в случае со всеми остальными элементами, чем прочнее корни у вертикальной конструкции, тем веселее на периферии. При этом, однако, уверенное внутреннее понимание персонажа естественным образом насыщает его внешние проявления. Так, запинающиеся герои Вуди Аллена вечно пытаются подобрать слова и выразить свои запутанные мысли. Многие герои Запада в исполнении Клинта Иствуда скорее сплюнут, чем заговорят. Герои Алана Беннетта частенько лениво тянут слова, словно одним глазом присматривают за собственными мыслями, вторым – за словами, а третьим (если таковой, конечно, имеется) поглядывают на часы, мол, не пора ли пить чай.