Эмоции

В данном случае нас волнует не эмоциональный настрой истории, а переживания героя. Это могут быть две совершенно разные вещи. Персонаж может пребывать в отчаянии, хотя для зрителя сцена будет уморительной. Аналогичным образом персонаж может счесть забавным то, что для зрителя совершенно не смешно. Более подробно этот вопрос рассматривается в главе, посвященной стилю и реакции зрителя – по понятным причинам. Однако как-то раз мне довелось работать с командой редакторов, которые путали эмоции героя с необходимой эмоциональной реакцией зрителя. Несмотря на сопротивление с моей стороны, в конечном счете герои в основном только тем и занимались, что причитали, ругались и обильно рыдали, но зрители восприняли все это довольно прохладно. Отчасти наша ошибка заключалась в том, что мы отделили эмоции персонажей от сюжета. Боюсь, здесь в дело вновь вступает аналогия с бананом: бесполезная патетика никого не трогает. В любом случае у героев мы хотим видеть проявление тех эмоций, которые заставляют их действовать. Они могут рыдать и хныкать, но в основном это сводится к покрасневшим глазам и соплям. Мы – зрители – утрачиваем связь с героями.

Что касается мыслей, конкретный импульс должен мгновенно вызывать резкое проявление эмоций. Они должны быть знакомы герою или тем, кто его окружает, и проявляться один-два раза в день, а может, несколько раз в неделю: сомнение, безрассудная отвага или жалость к себе. Остальные эмоции подавить сложнее, так что они окрашивают мироощущение персонажа на протяжении более долгого периода времени – может, даже на протяжении всей жизни. Проблеск эмоций, которые проявляются на таком уровне, всегда вызывает восхищение, подобно удовольствию, испытываемому, когда в общении с нами проявляют честность (ну, время от времени). Мы видим, за какие ниточки надо потянуть, чтобы родилась мысль, которая затем подстегнет действие. Это важная составляющая понимания истинных мотивов героя, обеспечить которое – задача драматургии.

Эмоции можно сгруппировать по типам. Самая простая классификация – отрицательные и положительные. Если углубляться в этот вопрос, то можете оказаться в лабиринте философии, однако можно заметить, что даже легендарные маски классического театра значительно отличаются друг от друга, как и две основы драматургии – комедия и трагедия (счастье / грусть, слезы / смех). Подгоняя человеческое сердце под эти четыре категории, мы получим типы темперамента (меланхолик, флегматик, сангвиник и холерик). Предпринималось множество попыток каталогизировать эмоциональный мир. Недавно в моду вошла анималистическая матрица со львами, собаками, лошадьми, гиенами и т. д. Есть девятиточечные схемы, ромбы, деление на природные стихии (земля, воздух, огонь и вода), система радуги… Наверное, скоро придумают периодическую систему эмоций. Если сесть и составить список отдельных чувств, которые можно вычленить среди всех осознаваемых нами, например Злость, Ревность, Отчаянье, Надежду, Восторг, Отвращенье и Страх, – это займет немало времени. Если чуть усложнить задачу, эмоции можно смешать – мы по опыту знаем, каково это.

Создавать персонажей на этом уровне, чувствуя то же, что они, значит создавать более ярких и интересных существ, населяющих придуманный вами мир. Однако в некоторой степени они все еще воплощают определенные типажи. Если вновь обратиться к уровням толкования, мысли и эмоции смогут просочиться в область аллегорий, где каждый предмет воплощает какую-то идею. Так, флегматичный персонаж будет символизировать всех, кто спокоен или медлителен, – в зависимости от того, как вы относитесь к таким людям. Старик на велосипеде Silverback станет воплощением мужчины-доминанта. Шаблонные персонажи комедии дель арте, имеющей давнюю и великолепную историю, привносят в пьесу и в игру актеров упрощенную, порой даже восхитительную очевидность. И до поры до времени это нормально. Однако на этом путешествие к глубинам характера персонажей не заканчивается.

Вполне возможно, к этому моменту вы уже бьетесь головой о стену. А может, вздыхаете с облегчением. Или, может, вы пребываете в полной эйфории и исполняете в своей комнате триумфальный танец, потому что только что осознали, что писательству надо отдаваться полностью. На этом этапе мы вкладываем все свои эмоции в искусство созидания. Это сознательное, а не механическое действие. Пожалуй, до этого этапа можно было копировать и вставлять архетипы, но в лучшем случае они превратятся в картонных персонажей, приклеенных на страницу. Они не родятся в придуманном вами мире, не будут неотъемлемой его частью, в них не будет сокрыто глубокое, крайне важное значение. Если же вы хотите познать бесконечное многообразие нюансов, которые можно почувствовать, лишь смешивая и развивая эмоции, вам придется найти ядро своего персонажа. Если вы хотите, чтобы ваш герой стал уникальным, надо продраться через типажи, схемы и формулы, разобраться в его происхождении и поставить себя на его место.

Логос

Здесь проявляется суть персонажа – именно то, что мы называем словом «характер». Это отметка, отпечаток, логическое обоснование, слово, которое лежит в основе самой природы персонажа и определяет эту природу.

Каким бы ни был характер героя, определить его довольно трудно. Отчасти потому, что суть невозможно описать с помощью языковых средств. Ее никак не получается выразить словами. Однако ее можно выявить. Можно раскрыть. На самом деле это привычный нам процесс. Скажем, на деловом мероприятии большим подспорьем станут бейджи с именами. Так что когда к вам подойдут Хайди или Норман, вы сразу поймете, что это Хайди или Норман. Мне пока не доводилось бывать на мероприятиях, где на бейджах указывают основные черты характера, например тревожность, склонность к депрессии, нервозность, ненадежность или беспощадность. Это нам приходится узнавать самим с помощью сложного набора подсказок. И в общем и целом нам это неплохо удается. Приходится выживать в джунглях нашего общества. Мы читаем тексты, авторы которых намеренно или нечаянно используют все те же инструменты коммуникации для раскрытия характера героя. Мы понимаем, что говорит или не говорит персонаж, что он делает или не делает. Иногда мы обращаемся к дополнительным данным, например, смотрим, как реагируют на героя другие люди (если все ныряют под стол, когда он входит в комнату, скорее всего, вы поступите точно так же). И каким-то образом – хотя и не всегда правильно – мы начинаем понимать, что движет тем или иным человеком. Кроме того, мы неплохо скрываем собственную суть, так что иногда нас могут ловко одурачить. И часто мы испытываем разочарование, осознав, как ошибались. В то же время порой мы узнаем о доселе неизвестных качествах человека и приходим в восторг. Оказавшись в компании, мы только тем и занимаемся, что считываем людей. Всякий раз, занимаясь таким распознаванием знаков, расшифровкой поведения, мы ищем тот самый логос, неизгладимую уникальную отметку, высеченную на сердце каждого из нас.

Некоторые вымышленные персонажи кажутся реальнее настоящих или как минимум реальнее всех, кого мы встречали на своем веку. В первом случае, вероятно, дело в том, что нам редко встречаются характеры, которые удается увидеть во всей их глубине – это не происходит ни с друзьями, ни с самим собой. Скарлетт О’Хара, Аттикус Финч, Трэвис Бикл, Майкл Корлеоне, Сальваторе и Альфредо – прекрасное тому подтверждение. И таких героев куда больше. Чтобы написать таких персонажей, не надо лишних слов, не надо пояснений. Нужна лишь глубокая связь. Испытав глубокую связь с ними, позволяющую заглянуть за фасад и увидеть их внутренний мир, непременно приобретаешь колоссальный опыт. Ощутив ее, люди хотят рассказать о ней, поделиться ею. Художники начинают рисовать. А писатели, разумеется, будут писать. Именно мощь этого понимания становится движущей силой создания сценариев. Скарлетт О’Хара создавалась не в лаборатории. Это не сумма компонентов, собранных воедино. Странным образом, она живет и дышит точно так же, как вы или я. Вот почему она совершенно неуловимым и все же крайне важным образом похожа на каждого из нас. Шекспир называл это «стеклянным нутром». Именно это каждый называет собственным «я».