был у вас в третьем классе, — вероятно, вы не обращались к этой информации уже давно, но воспоминание возникло мгновенно. Если вы продолжите думать об учителе и о классе, то, вероятно, вспомните и другие объекты, связанные с тем временем и местом: парты, школьные коридоры, одноклассников. Эти ключи довольно общие и не очень яркие. Однако, если бы у меня была фотография вашего третьего класса и я бы вам ее показал, вы, возможно, вдруг вспомнили бы еще много забытых подробностей: имена одноклассников, школьные предметы и игры, в которые вы играли на переменах. В звучащей песне содержится очень специфический и яркий набор таких ключей. Поскольку модель множественных отпечатков предполагает, что контекст кодируется в памяти вместе с отпечатками, музыка, которую мы слушали в разные периоды своей жизни, пересекается со всеми событиями тех времен. Таким образом, музыка оказывается связанной с событиями того времени, а события — с музыкой.

Максима теории памяти состоит в том, что уникальные сигналы наиболее эффективны для вызова воспоминаний; чем больше элементов или контекстов связано с конкретным сигналом, тем менее эффективным он будет при вызове конкретного воспоминания. Именно поэтому некоторые песни, имеющие отношение к определенным периодам вашей жизни, будут не очень эффективны в восстановлении воспоминаний, если вы много слушали их впоследствии и уже к ним привыкли, — такое часто происходит, когда слушаешь радиостанции с роком или классической музыкой, где крутят в основном ограниченный набор популярных произведений. Зато стоит зазвучать песне, с которой мы не сталкивались давно, как шлюзы памяти открываются и мы погружаемся в поток воспоминаний. Такая песня работает как уникальный ключ, дающий доступ ко всем переживаниям, связанным с памятью о самой песне, а также с тем, где и когда мы ее слышали. И, поскольку в основе памяти лежит классификация, с помощью песни можно получить доступ к воспоминаниям не только конкретным, но и более обширным, а также к их категориям. Вот почему, если вы услышите одну песню в стиле диско 1970-х годов, например «YMCA» группы Village People, у вас в голове могут заиграть и другие песни этого жанра, скажем «I Love the Nightlife» («Люблю ночную жизнь») Алисии Бриджес и «The Hustle» («Хастл») Вана Маккоя.

Память влияет на восприятие музыки настолько сильно, что можно без преувеличения утверждать, что музыки без памяти не было бы вовсе. Как отмечают многие теоретики и философы, а также Джон Хартфорд в своей песне «Tryin’ to Do Something to Get Your Attention» («Пытаюсь привлечь твое внимание»), музыка основана на повторении. Мы способны воспринимать ее лишь потому, что запоминаем только что услышанные звуки и соотносим их с теми, которые слышим прямо сейчас. Группы нот — музыкальные фразы — впоследствии могут появиться в вариации или транспозиции песни, и они задействуют систему памяти одновременно с активизацией эмоциональных центров. За последние десять лет нейробиологи показали, насколько тесно наша система памяти связана с эмоциональной системой. Миндалина — центр эмоций у млекопитающих — находится рядом с гиппокампом, долгое время считавшимся важнейшей структурой для хранения и восстановления воспоминаний. Теперь мы знаем, что миндалина тоже участвует в работе памяти. В частности, ее активирует любое переживание или воспоминание с сильным эмоциональным компонентом. Каждое исследование по нейровизуализации, проведенное в моей лаборатории, демонстрировало активизацию миндалины в ответ на музыку и отсутствие активизации при воспроизведении случайных наборов звуков или нот. Повторения, искусно примененные композитором, приносят нашему мозгу эмоциональное удовлетворение и делают процесс прослушивания музыки чрезвычайно приятным.

6. После десерта Крик по-прежнему сидел через четыре места от меня. Музыка, эмоции и рептильный мозг

Как я уже говорил, притопывать (хотя бы мысленно) можно почти под любую музыку, потому что у нее есть ритм. За редкими исключениями он регулярен и равномерно распределен во времени. Ровный ритм вызывает у нас ожидания, что в определенные моменты будут происходить определенные события. Подобно размеренному стуку поезда по рельсам, он дает нам знать, что мы находимся в движении и что все хорошо.

Иногда композиторы приостанавливают это ощущение ритма, как, например, Бетховен в первых нескольких тактах Пятой симфонии. Мы слышим «бам-бам-бам-ба-а-а-а», и музыка останавливается. Мы не знаем, когда снова услышим звук. Композитор повторяет фразу, уже с другими нотами, и после второй паузы мы снова отрываемся от земли и летим, снова можем притопывать. Иногда композиторы отчетливо выражают ритм, а затем намеренно делают его менее явным, чтобы после этого еще больше усилить для драматического эффекта. Песня «Honky Tonk Women» («Распутные женщины») группы The Rolling Stones начинается с колокольчика, за которым следуют барабаны, а затем электрогитара; ритм остается прежним, и наше ощущение ритма тоже, но интенсивность сильных долей нарастает. (А когда мы слушаем песню в наушниках, колокольчик звучит только в одном ухе, отчего переход еще более впечатляет.) Это типичный прием для хэви-метала и рок-гимнов. Песня «Back in Black» («Снова в черном») группы AC/DC начинается с хай-хэта и приглушенных гитарных аккордов, которые восемь тактов звучат почти как один малый барабан, и только потом с полной мощью вступает электрогитара. Джими Хендрикс проделывает то же самое в начале песни «Purple Haze» («Пурпурный туман»): четыре четверные ноты исполняют гитара и бас, и по ним мы начинаем отсчитывать ритм, а затем вступают громовые барабаны Митча Митчелла. Иногда композиторы словно дразнят нас: создают ожидания ритма и нарушают их, а затем вводят нечто более сильное, — чтобы сыграть с нами своего рода музыкальную шутку. «Golden Lady» («Золотая леди») Стиви Уандера и «Hypnotized» («Загипнотизировали») группы Fleetwood Mac начинаются с одного ритма, а затем переходят на другой, когда вступают остальные инструменты. Фрэнк Заппа был мастером в этом деле.

Конечно, некоторые жанры музыки кажутся более ритмичными, чем другие. И у «Маленькой ночной серенады» Моцарта, и у песни «Stayin’ Alive» («Остаться в живых») вполне определенный ритм, но под вторую с большей вероятностью захочется танцевать (по крайней мере, так нам казалось в 1970-е годы). Чтобы музыка вызывала в нас движение, как физическое, так и эмоциональное, в ней должен быть легко предсказуемый ритм. Композиторы достигают такого воздействия, по-разному акцентируя доли и разделяя ритм. Многие из этих характеристик связаны с исполнением. Когда мы говорим, что у музыки классный грув, мы не просто бросаемся жаргонными словечками из шестидесятых в стиле Остина Пауэрса, детка, — мы имеем в виду, что деление на доли создает сильный импульс. Грув — качество, движущее песню вперед и превращающее ее в некое подобие книги, которую читаешь запоем. Когда у песни хороший грув, она