словно уводит нас в звуковой мир, из которого не хочется возвращаться. Несмотря на то что мы чувствуем ритм песни, время во внешнем мире будто бы останавливается, и нам хочется, чтобы песня не кончалась.

Грув скорее имеет отношение к конкретному исполнителю или исполнению, чем к тому, что написано на бумаге. Это тонкий аспект живой игры, который иногда дается, а иногда не дается даже одной и той же группе музыкантов. Конечно, слушатели расходятся во мнениях о том, есть ли у музыки хороший грув, но мы с вами, чтобы говорить на одном языке, возьмем в пример песни «Shout» («Кричи») The Isley Brothers, «Super Freak» («Такая чудная») Рика Джеймса и «Sledgehammer» («Кувалда») Питера Гэбриела, у которых, по мнению большинства, грув отличный. У песен «I’m On Fire» («Я горю») Брюса Спрингстина, «Superstition» («Суеверие») Стиви Уандера и «Ohio» («Огайо») группы The Pretenders тоже замечательный грув, пусть они и очень разные. К сожалению, для создания классного грува не существует никакой формулы — это скажет вам любой музыкант, играющий в стиле ритм-н-блюз и пытавшийся скопировать грув классических песен, как у The Temptations и Рэя Чарльза. Тот факт, что мы можем назвать лишь относительно небольшое количество песен с хорошим грувом, свидетельствует о том, что повторить его не так-то просто.

Один из элементов, придающих песне «Superstition» ее отличительный грув, — ударная партия Стиви Уандера. За первые несколько секунд песни, когда Стиви играет только на хай-хэте, можно отчасти услышать, в чем секрет этого грува. Барабанщики считают хай-хэт своим хронометром. Даже если аудитория не слышит его в громкой части песни, барабанщик использует его для себя, чтобы ориентироваться в ритме. Ритм, который отбивает Стиви на хай-хэте, ни разу не повторяется: он включает небольшие дополнительные удары и паузы. Кроме того, у каждой ноты, которую он исполняет на тарелке, немного другой объем — и эти нюансы в исполнении дополняют ощущение напряженности. Вступает малый барабан: бум — пауза — бум — бум — па, и нас захватывает ритм хай-хэта:

ТУЦ — туц — туц — туц-а ТУЦ-а — туц — туц — туц-а

ТУЦ — та-а — туц — туц-а ТУЦ — туц-а — туц-а — туц-а — туц.

Гениальность игры Стиви Уандера заключается в том, что он удерживает нас в напряжении, постоянно меняя окрас ритма и сохраняя его ровно настолько, чтобы мы не потеряли ощущение движения во времени и не перестали ориентироваться. В начале каждой строки звучит один и тот же ритм, а к концу он всякий раз меняется, как в респонсорном пении[17]. Благодаря мастерскому владению ударными Уандер меняет тембр хай-хэта в один ключевой момент: на вторую ноту второй строчки, где ритм остается прежним, он ударяет по тарелке чуть иначе, и она «говорит» другим голосом — как будто произносит другой гласный звук.

В основном музыканты сходятся во мнении, что грув получается лучше всего тогда, когда ритм не совсем точно совпадает с метрономом, то есть звучит не как идеально отлаженная машина. Несмотря на то что многие танцевальные песни созданы на драм-машине, например «1999» Принса и «Straight Up» («Скажи мне прямо») Полы Абдул, золотой стандарт грува обычно задает барабанщик, который слегка меняет темп в соответствии с эстетическими и эмоциональными нюансами музыки. Тогда мы говорим, что барабаны «дышат». Steely Dan месяцами двигали, редактировали, снова двигали, подтягивали и подкручивали партию драм-машины в альбоме Two Against Nature («Двое против природы»), чтобы создать иллюзию, будто это играет человек, и заставить грув дышать. Изменение второстепенных темпов, в отличие от основного, не меняет метра, главной структуры ритма. По сути, меняется только конкретный момент, когда происходит удар, а не группировка ударов по два, три или четыре и не общий темп песни.

Обычно мы не говорим о груве в контексте классической музыки, но у большинства опер, симфоний, сонат, концертов и сочинений для струнных квартетов все равно есть четко определенный метр и ритм, обычно соответствующий движениям дирижера. Он показывает музыкантам, где располагаются доли, иногда растягивая их или сжимая для эмоциональной выразительности. В реальности разговоры между людьми, извинения, выражения гнева, ухаживания, рассказы, планы и воспитание детей не укладываются в точные машинные ритмы. Чтобы отражать динамику нашей эмоциональной жизни и межличностных взаимодействий, музыка должна сужаться и расширяться, ускоряться и замедляться, прерываться и становиться задумчивой. Мы узнаем об этих временны́х вариациях, только если вычислительная система в мозге извлечет информацию о том, когда начинается каждая следующая доля. Мозг должен создать модель постоянного ритма — схему, по которой мы поймем, когда музыканты от нее отклоняются. То же и с вариацией в мелодии: нам нужно иметь внутреннее представление об оригинальном ее звучании, чтобы понять — и оценить — моменты, когда музыкант позволяет себе ее изменить.

Извлечение метра, понимание ритма и ожидания от него — важные составляющие музыкальных эмоций. Музыка взаимодействует с нами на эмоциональном уровне, систематически нарушая наши ожидания. Эти нарушения могут происходить в любой области — в высоте звука, тембре, контуре, ритме, темпе и т. д., — но происходить они должны обязательно. Да, музыка — организованный звук, но в ней должен быть и некий элемент неожиданности, иначе она получится эмоционально плоской. При слишком строгой организации музыка все равно останется музыкой, просто ее никто не захочет слушать. Гаммы, например, звучат организованно, но большинство родителей устают от них уже через пять минут после того, как ребенок начал упражняться.

Какова нейробиологическая основа извлечения метра? Из исследований пациентов с повреждениями мозга мы знаем, что ритм и извлечение метра не связаны друг с другом на уровне нейронов. Люди с повреждениями левого полушария иногда теряют способность воспринимать и воспроизводить ритм, но при этом по-прежнему могут извлекать из музыки метр, а пациенты с повреждениями правого полушария показывают обратные результаты. Оба процесса на уровне нейронов идут отдельно от обработки мелодии: Роберт Заторре обнаружил, что повреждения правой височной доли влияют на восприятие мелодии больше, чем повреждения левой. Изабель Перетц обнаружила, что в правом полушарии мозга происходит обработка общего контура мелодии, при которой она анализируется для распознавания в дальнейшем, и этот процесс не связан с обработкой ритма и метра.

Как мы видели на примере памяти, компьютерные модели помогают нам понять внутреннюю работу мозга. Питер Десайн и Хенкьян Хонинг из Нидерландов разработали компьютерную модель, которая извлекает ритм из музыкального произведения. Она опирается главным образом на амплитуду, то есть на тот факт, что метр определяется сильными и