от реального мира, вместо того чтобы связывать нас с этим миром. Таким образом, мы низводим воображение до роли фантазии, которая обеспечивает только одно: мы больше не чувствуем боль, которую по-прежнему испытываем.

Слово «эстетика» происходит от греческого корня, означающего «вещи как мы их видим», другими словами – мишени. Приставка «ан-» значит «без». Таким образом, «анестетик» может означать «без мишеней». Мы тратим много времени и денег, чтобы утешиться анестетиками всех сортов. А в театр идем в основном, чтобы посмотреть на персонажей и на ситуации, где анестетики не справляются с задачей. Одно из сходств трагедии и комедии: в обоих жанрах наркоз у персонажей отходит прямо на наших глазах.

Цивилизация старается контролировать наше восприятие. Как и все мы, Ирина до конца жизни останется «анестезирована» в большей или меньшей степени. Но персонажи, которых Ирина играет, способны видеть намного больше, чем мы. Нам отчаянно нужно, чтобы Ирина увидела, хоть ненадолго, более реальный мир, в котором счастье и боль ощущаются во всей своей остроте.

Артист видит за нас и то, что мы хотим видеть, и то, что мы боимся увидеть. Способность актера видеть мишени во всей их неоднозначности никогда еще не была так драгоценна.

Не уходите «домой»!

Постскриптум

Занимаясь театром, мы рассказываем истории. Даже если речь идет о древнем мифе, каждый раз мы рассказываем или слышим его по-разному. Даже если мы пытаемся рассказать историю теми же словами и с той же интонацией, как ирландский бард с арфой, каждый следующий пересказ истории о героических подвигах звучит чуть по-другому. История меняется, потому что меняются рассказчики и слушатели; меняется время. Одно дело – рассказать историю, другое дело – объяснить, что она значит. Пытаясь контролировать все смыслы истории, мы неизменно терпим неудачу. Рекламный плакат с портретом политика может настроить нас проголосовать как раз против его кривой улыбки. Результат манипуляции часто бывает обратным желаемому.

Искусство никогда не подчиняется нашим намерениям досконально. Собор Святого Петра в Риме был воздвигнут, дабы протрубить миру об уверенности приверженцев контрреформации, но эта римская базилика проникнута и совершенно противоположным значением. Это величественное здание транслирует непоколебимость воли к победе в той же мере, в какой сочится неуверенностью и сомнением. Все, что мы создаем, носит двойственный характер. Мы затеняем эту двойственность сентиментальностью.

Относиться к чему-либо сентиментально – значит признавать за предметом лишь одно-единственное значение. Сентиментальность – это водораздел между героями и злодеями, отрицание столь неудобной двойственности всего живого. В стремлении к определенности мы чураемся неоднозначности, и именно в этот момент становимся сентиментальными. Венский вальс убеждает нас в беспечности жизни, но вспомним исторический контекст, и радостный звон струнных покажется нам зловещим.

Корабль

Составление списка всего, чего персонаж добивается, поможет создать предварительную структуру для начального этапа репетиций, но эта структура непременно обернется зажимом, если мы вовремя от нее не откажемся. Полезно считать подобную репетиционную структуру деревянными лесами на судостроительных верфях. Все начинается с идеи построить судно; потом строительные леса обволакивают будущий корабль. Вскоре крошечные человечки уже знай себе стучат молотками внутри этой огромной колыбели. На структуру вешают металлические детали и щиты древесины, которые потом найдут свое место в теле корабля. На колыбель крепятся лебедки, плотники снуют по ним вверх и вниз. Постепенно канаты, металлические части и деревянные панели составляются в единое целое, и колыбель уже баюкает в себе громаду корабля. И приходит день, когда кораблю пора стряхнуть с себя деревянную структуру лесов, чтобы скользнуть в гостеприимное море.

История и свобода

В начале репетиций мы анализируем сюжет пьесы, ее смысл. Договориться, какую историю мы рассказываем, значит сделать полезный первый шаг. Но нам не удастся хорошо рассказать историю, пока в какой-то момент мы не позволим ей течь свободно. Мудрый рассказчик знает: одна и та же история имеет разные смыслы для разных слушателей в разные времена. Опытный рассказчик интуитивно угадывает таинственную закономерность: не только он рассказывает историю, но и история рассказывает его. История создает рассказчика; так же каждый раз, когда мы лжем, ложь, которую мы попытались использовать, использует нас.

Умный артист постепенно понимает, что пытаться контролировать то, что видит зритель, вредно. Мишени нужно обнаруживать и видеть, вот и все. Мишень порождает импульс играть. Импульс, что именно играть, артист получает от мишени, а не из загадочной внутренней воли персонажа. Сцена всегда жива и подвижна, ее форма определяется изменчивой природой мишеней. Ветер и море придают форму песчинкам; песок не определяет свою форму единолично.

Мишень и источник

То, что мы видим, носит более глубокий характер, чем мы думаем. Когда мы подходим к лестнице, мышцы наших ног и стоп готовятся подниматься на нужный этаж. Видя эскалатор, мы посылаем тем же мышцам указание отдыхать и плывем вверх, мимо ярких рекламных плакатов. Интересная история происходит, когда нам попадается сломанный эскалатор. Мы можем сообщить ногам: «Да, это эскалатор. Сейчас он не работает как эскалатор. Мы используем его в качестве обычной неподвижной лестницы». Но когда мы ступаем на первую рифленую ступеньку, наши ноги все-таки делают слабую, но заметную попытку амортизировать движение. Мы твердо знали, что эскалатор в данный момент не двигается. Мы это ясно объяснили ногам, и все же они сделали то, о чем мы их не просили.

В этой книге я упомянул, что младенец появляется на свет не только с предчувствием существования родителей и языка, но и с предчувствием актерской игры. Тем не менее крайне маловероятно, что младенец появляется на свет с предчувствием эскалатора.

Видимо, происходит следующее: на протяжении многих лет глаза посылают информацию напрямую в бессознательную часть мозга, то есть в ту часть, которая контролирует приобретенные рефлексы. И эта часть мозга научается, что рифленые ступеньки с острыми краями двигаются сами и что ногам нужно амортизировать это движение, иначе мы упадем. Ученый Павлов изучал подобные условные рефлексы, эти кажущиеся спонтанными реакции, которым мы учимся. Ирине полезно знать, что иногда органы чувств полностью исключают сознательный разум из взаимодействия с миром. Бессознательное обучение питает невидимую работу. Мишень способна вызвать у нас больше реакций, чем мы осознаем.

Мы не можем оснастить персонажей подсознанием, но Ирина может подпитать себя невидимой работой. Она может подготовиться к игре так, чтобы образы, увиденные ею на сцене, были не искусственными и упрощенными, а сложными и неоднозначными. Хотя сыграть актер может только осознанное, актерская игра не сводится к сознательному. Мишень – единственная движущая сила всего играемого сознательно и всего играемого бессознательно.

Конкретное видение того,