– Но оскорбление? – сказала Кити. – Оскорбления нельзя забыть, нельзя забыть, – говорила она, вспоминая свой взгляд на последнем бале, во время остановки музыки. – В чем же оскорбление? Ведь вы не поступили дурно? – Хуже, чем дурно, – стыдно [там же: 234].

Стыд, мучающий Кити, – это стыд разоблачения: «…я никогда не сказала ни одного слова, но он знал. Нет, нет, есть взгляды, есть манеры» [там же]. Теоретики стыда подтверждают решающую роль взглядов и их образности в переживании стыда [Lewis 1971: 37]. Сцена бала, в которой Кити испытывает стыд, переполнена этими образами: героиня описывается одновременно как наблюдающая и наблюдаемая, как зритель и зрелище. Кроме того, как и во многих других случаях в романе, Толстой связывает видение и знание: во время бала восприятие героини претерпевает глубокую трансформацию по мере того, как растет ее самосознание и понимание окружающего мира.

Войдя в бальный зал, Кити смотрит на себя в зеркало – деталь, которая уже задает важность взгляда в последующей сцене. Этот нарциссический жест показывает ограниченность самосознания, которым обладает героиня на данный момент: девушка озабочена только внешностью и использует зеркало, чтобы убедиться в своей красоте и элегантности своего бального наряда. Описание этого наряда, однако, довольно противоречиво и тем самым подрывает удовлетворение героини. Розовый цвет и цветы на ее бальном платье, казалось бы, должны навести читателя на мысль о невинности и естественности, но Толстой подчеркивает, насколько этот эффект оказывается спланированным и, следовательно, искусственным:

Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху ее [Толстой 1928–1958, 18: 82].

Таким образом, простой и непритязательный вид платья обманчив, как и шиньоны героини, которые выглядят «как свои». Эта тема фальшивой естественности перекликается с идеей «ложного я», которая будет доминировать в повествовании о поисках Кити своей идентичности.

Открытый крой платья Кити и ее ощущение своей физической привлекательности опровергают коннотации девичьей невинности, выражаемые нарядом. Но в этот момент героиня еще не осознает нравственную неуместность бального платья; напротив, она любуется «холодной мраморностью» обнаженных рук и плеч. В этой ранней части романа Кити восхищается в себе именно тем, чего позднее будет мучительно стыдиться: обнаженной физической красотой и подразумеваемой сексуальной привлекательностью (примечательно, что, когда Кити входит в бальный зал, рассказчик описывает двоих мужчин, которые ей любуются). Таким образом, Толстой использует стыд, помимо прочего, в одной из его классических функций – «как ингибитор гордости». Х. Б. Льюис отмечает, что в этой роли стыд подавляет «воодушевление, которое может сопровождать фантазии о восхищении или интересе „других“» [Lewis 1971: 25]. Уверенность Кити в «интересе» Вронского оказывается фантазией; здесь Толстой использует психологический эффект стыда как «регулятора излишне положительного отношения к себе», чтобы морально наказать героиню за ее, пусть и неосознанную, причастность к тайному сексуальному кодексу высшего света[348]. В противоположность ситуации Наташи в «Войне и мире» (или, скорее, ее восприятию другими персонажами), стыд Кити вызван именно тем, что она следует общественным условностям, а не нарушает их.

Первоначальное представление Кити о себе как о великосветской красавице объясняет ее увлечение Анной Карениной, блестящей «петербургской светской дамой», в которую Кити «влюблена» и которой она любуется [Толстой 1928–1958, 18: 76, 84, 85, 89][349]. На связь между двумя героинями (помимо их общего интереса к Вронскому) указывает и сходство их нарядов в сцене бала. Легко предположить, что «розовая», худая и невинная Кити резко противопоставляется пышнотелой Анне в черном, но некоторые детали указывают на определенное родство двух героинь. В обоих описаниях подчеркивается эффект простоты и естественности («И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная…»); упоминается «обнаженность» обеих героинь в их откровенных платьях; черная бархатка на шее Кити перекликается с черным бархатным платьем Анны [там же: 85][350]. Более того, когда Кити подходит к Анне на балу, Каренина служит еще одним «зеркалом» для молодой героини, подтверждая ее красоту и элегантность наряда: взглянув на платье Кити, Анна «сделала чуть-заметное, но понятное для Кити, одобрительное ее туалету и красоте движенье головой» [там же]. Этот момент подчеркивает роль Анны как «идеального двойника» Кити – или ее эго-идеала, говоря языком психоанализа. Переосмысление отношения к Анне, которое произойдет во время бала, будет, таким образом, косвенно означать переосмысление отношения девушки к самой себе.

Это переосмысление сопровождается изменениями в восприятии Кити. В сцене бала ее глаза неоднократно описываются как «дальнозоркие». Дальнозоркость же предполагает неспособность видеть вещи вблизи[351]. Важно отметить, что самый необдуманный визуальный «поступок» Кити на балу – влюбленный взгляд, брошенный на Вронского, на который он не отвечает и который станет главным источником ее мучительного стыда на несколько лет вперед – она совершает, когда стоит лицом к лицу с Вронским после окончания вальса и его лицо находится «на таком близком от нее расстоянии». Таким образом, «дальнозоркость» Кити указывает на ее слепоту в отношении того, что находится вблизи, и, следовательно, предполагает отсутствие истинного знания о самой себе.

Однако в течение бала зрение Кити становится более сбалансированным, и вместе с этим ей начинает открываться правда об Анне, Вронском и о ней самой. Случайный взгляд на оживленную Анну во время ее танца с Вронским превращает Кити в напряженного наблюдателя: «Кто?.. Все или один?.. И этот один? неужели это он?» – пытается она угадать источник переполняющей Анну радости и возбуждения [там же: 86–87]. С почти научной точностью героиня изучает лицо Анны во время танца с Вронским, анализирует ее реакции и, к своему огорчению, приходит к выводу, что это лицо озаряется улыбкой только в ответ на слова Вронского. Теперь Кити видит правду как на расстоянии, так и вблизи: «Она видела их своими дальнозоркими глазами, видела их и вблизи, когда они сталкивались в парах, и чем больше она видела их, тем больше убеждалась, что несчастие ее свершилось» [там же: 88].

Важный момент возникает во время пристального наблюдения девушки за Анной и Вронским – момент, когда Кити как никогда явно идентифицирует себя с Анной, видя в ней еще одно отражение себя:

[Кити] увидала в [Анне] столь знакомую ей самой черту возбуждения от успеха. <…> Она знала это чувство и знала его признаки и видела их на Анне – видела дрожащий, вспыхивающий блеск в глазах и улыбку счастья и возбуждения, невольно изгибающую губы, и отчетливую грацию, верность и легкость движений [там же: 86].

Примечательно, что образ зеркала вновь появляется именно в этой сцене, когда Кити смотрит на Вронского и замечает в нем «то, что Кити так ясно представлялось в зеркале лица Анны» [там же: 87]. Хотя лицо Анны в этом конкретном случае можно рассматривать как отражение эмоций Вронского, а не Кити (предложение звучит несколько двусмысленно), оно также, как мы видели, служит зеркалом для Кити и отражает чувства, которые она сама испытывала, когда ее красотой