Оба несчастны, оба одиноки. Нам это не сообщили – дали почувствовать. И не текстом, не фабулой, даже не намеком, а структурой и развитием характеров, «подводным течением» ролей. Всей атмосферой, обволакивающей этот фильм, – вокзальности, транзитности, бездомности, неустроенности. Вокзал словно бросает свою тень на всю их жизнь – и Веры в ее вечно переполненном, грохочущем музыкой и вагонным перестуком ресторане, и Платона в его непонятных, сияющих, но явно чем-то отравленных эмпиреях. Они ищут друг друга, как ищут пристанища истосковавшиеся по дому путники.

Откуда взялась эта метафора в фильме? Почему вокзал стал не просто местом действия, но третьим главным действующим лицом?

Здесь и начинает работать система нравственных оценок происходящего. Героев резко выделяет их совестливость. Она просвечивает и сквозь профессиональную хамоватость Веры, ее повадку «независимой женщины», и сквозь загадочность Платона, чье неблагополучие тоже открывалось нам далеко не сразу.

Пока мы следили за тем, как герои пробиваются друг к другу через колючесть одной и угрюмую замкнутость другого, через напускные «маски», за которыми оба пытаются укрыться, мы вместе с ними учились быть внимательней. Вдруг начинали, например, различать в мельтешне вокзального ресторана лица немолодых его официанток и угадывать за ними судьбы. И вдруг западала в душу эпизодическая Виолетта, проникновенно сыгранная Ольгой Волковой. За безликой «социальной категорией», за стандартной профессией вставали живые люди.

И наоборот, сочно, концертно, броско явленные типы: ветреный Верин дружок Андрей, сыгранный Никитой Михалковым, или дорвавшаяся до мировой видеомагнитофонной культуры спекулянтка, персонаж Нонны Мордюковой, – с течением фильма растворялись в некую обобщенную плазму, в тупую силу, противостоящую героям. И свершали этот поворот в нашем сознании уже не Михалков и не Мордюкова – они сыграли и исчезли, – а опять-таки Гурченко и Басилашвили. Это их героям одиноко и неуютно в кругу персонажей, привыкших от любого пирога урвать свой кусок. Причем каждый защищает чистоту души по-своему. Официантка принимает общую игру, хамит клиентам с профессиональной изысканностью, ловит на ходу мгновения случайного бабьего счастья за неимением счастья стабильного и настоящего, но, подобно Рите из «Любимой женщины…», хранит нетронутый уголок для своего Гаврилова.

Что же касается Платона, то он в той, неведомой нам прошлой жизни попросту выполнил долг рыцаря, взял на себя чужую вину и, свершив этот никем не оцененный подвиг, должен за него поплатиться. Он идет под суд в грустном одиночестве, забытый своей Дульсинеей, – ей оказались неведомы подобные нравственные высоты.

Сочувствия он дождался только от случайно встреченной Веры. Она и пойдет за ним, как жена декабриста, в «места не столь отдаленные».

Все неровности фильма позади. Финальные эпизоды сыграны и сняты на одном дыхании. Минуты катарсиса, которые мы переживали в зале, обусловлены не патетикой и не эмоциональным фортиссимо, к которому, разогнавшись, непременно пришли бы на этом мелодраматическом витке сюжета художники менее чуткие и опытные. Фильм Рязанова, напротив, стихает. Прежде Гурченко играла с почти эстрадной броскостью: ее Вера то эффектно проходила по перрону, победно покачивая бедрами, то дурным голосом орала на клиентов, чтоб платили за обед, и мы понимали, что эта женщина тоже напялила на себя непробиваемый кокон и тоже ждет мига, чтобы «оттаять». «Оттаивала» – и появлялась надежда, и походка становилась полетной, и фурия преображалась в принцессу, и фильм позволял себе (не слишком удачно, по-моему) чуть поиграть в эту сказку, когда Платон с торжеством вез Веру по городу на багажной тележке, как в триумфальной колеснице…

Теперь все тихо. Молчаливо. Огромные паузы. Он, отпущенный из колонии в соседнюю деревушку до утренней поверки, нерешительно входит в избу, и ему открывается дивная, давно не виденная картина: уютно накрытый стол, горка пирогов на тарелке, апельсины. Он еще ничего не понимает, соображает только, что – пироги, апельсины, завтра их не будет. Автоматически, воровато оглянувшись, кладет в карман апельсин. Мало – другой. Семь бед – один ответ, принимается есть пироги. Сидит, жует, сгорбился, и нет уже ничего в этой огрубевшей, словно коркой покрывшейся фигуре от былого Платона, от его изысканной интеллигентности.

Тут и входит она. Долго стоит, прислонившись к косяку, молча смотрит на сгорбленную спину, на волосы ежиком, на эту чудовищную перемену.

Обернулся – почувствовал что-то. Глядит тупо, без удивления, вообще без выражения. Потом снова принимается жевать.

Вот уж не одну минуту идет эпизод, и никто еще слова не сказал, но мы всё подробно читаем, всю партитуру чувств. Новое состояние героини, новое лицо: что же делать, неужели тогда, на вокзале, был мираж? Ведь чужой совсем человек. Она рвалась к нему, ехала за тридевять земель, она точно знала зачем. А теперь непонятно, что делать. Что сказать – непонятно.

И тогда, все так же молча, Вера принимается делать то, что должна делать женщина, когда мужчина голоден. Он очень изголодался, его надо сначала накормить, а там будет видно. Срывается с места, начинает хлопотать, наливает борщ, достает из-под перины кастрюлю с котлетами, проверяет озабоченно, теплые ли. И пока достает их и пробует, он уж съел свой борщ и молча сидит, держит перед грудью тарелку, просит добавки.

Это кажется ей уже совершенно чудовищным. Ни одного, ну ни одного живого движения – истукан какой-то.

В одной прекрасной, чуткой и умной рецензии я прочитал, что это была еще одна забавная игра, которую герои затеяли «для разгона». Но, по-моему, ни Платону, ни Вере было в тот миг не до игры, а замершим зрителям не до комизма ситуации. Мы его ощущали, конечно, но он и улыбки не мог высечь – скорее оттенял и умножал драматизм решающего момента: от того, как все пойдет дальше, зависела вся судьба героев. Чаплиновская ситуация: и хохотали бы, да слезы мешают.

А разгон им нужен. Только они для разгона не играют, а время тянут. Еще не знают, что сказать, что вообще в таких случаях говорят, еще не уверены друг в друге и делают то, что подсказывает положение: дают – ест. Даже придираться начинает: котлетка подгорела.

И тут она взрывается. Она ведь уж этими пирогами и котлетками все ему сказала, что ж у него-то слов для нее нет? Свирепо накладывает ему полную тарелку котлет и сверху утрамбовывает пирогами. Все!

Он отваживается стряхнуть оцепенение. «Ну, хватит». Привлекает ее к себе. «Зачем ты приехала?» – «Ты наелся?» – «Наелся». – (Облегченно) «Вот за этим я и приехала…» Главное сказано. Им обоим опоры не хватало. Теперь Вера готова быть ему опорой. Она будет кормить его и вдохновлять. Пока они вместе, им ничто не страшно.

Они бегут по снежной целине под низким рассветным северным солнцем. Он опаздывает к поверке – проспали. Опоздать нельзя – засчитают как побег. Бегут, задыхаясь, скользя, увязая в сугробах, уж и сил нет: не бегут, а качаются на месте, как в страшном сне, падают и ползут. И тут она ему по-прежнему опора. Подталкивает, воодушевляет: ты хорошо идешь, ты прекрасно идешь, ну еще немного, посмотри, ведь уж совсем близко! И обнесенные колючей проволокой стены, и казенная сторожевая вышка смотрятся на белой целине снега как романтические стены древнего замка, дух рыцарства торжествует в фильме свою победу. К его возрождению в нас зовет яростная песня, что рвется из-за кадра: