Сухово-Кобылина, кстати, за комическую линию также отвечает только Расплюев, находящийся у Кречинского на посылках). В общем можно понять первых читателей и зрителей «Свадьбы Кречинского», можно понять и автора – комедия и в самом деле необычная.

Столь же необычна в качестве трагедии и вторая пьеса трилогии. Необычность ее – в полной и абсолютной беспросветности. И не в том дело, что по ходу действия разоряется честное семейство, погибает хороший человек, подвергается нравственным мукам героиня. Главное, что темные силы безоговорочно торжествуют, и чувство справедливости остается неутоленным. Какая же это трагедия – без катарсиса и, к тому же, со стороны темных сил, без не только высоких, но и сильных страстей?

Однако данном случае с авторской жанровой аттестацией нужно согласиться. Муромскому, запутавшемуся в чиновничьей паутине, противостоят не отдельные взяточники, не жалкие и мерзкие искатели мзды, которым не место в трагической истории, а некий бюрократический колосс, вознесенный в область метафизики: Начальства, Силы и Подчиненности, иерархия, пародирующая ангельскую. В этом противостоянии важно не то, что «частные лица» отнесены к категории «ничтожеств», а то, что вышестоящие силы выступают как карающая инстанция и карают они не за конкретное преступление. Все «дело» зиждется на том, что часть свидетелей утверждают, будто Лидочка в момент катастрофы, спасая Кречинского от ареста, сказала – «это моя ошибка» (и тем самым призналась в сообщничестве). Муромские стоят на том, что сказано было просто – «это ошибка». Если правы они, то вся их вовлеченность в «дело» исходит из ошибки и есть ошибка – так они все происходящее с ними и понимают: «правые не дают, виновные дают» (Дело, I, 1). Но понимают они неправильно: вина, которую им приходится искупать, сравнима по своей безличности и всеобщности с первородным грехом («в эти-то ямы попадают без различия пола, возраста и звания, ума и неразумия, старый и малый, богатый и сирый») и вместе с тем персонализирована («моя ошибка»), неотделима от данной личности, от ее нравственной истории. Это в полном смысле слова трагическая вина (а что такое трагическая вина по Гегелю, Сухово-Кобылин, его прилежный читатель и многолетний переводчик, знал прекрасно), хотя¸ разумеется, она и пародируется всем этим многотомным «делом», выросшим из притяжательного местоимения, этой виной, выстроенной на основе чистого крючкотворства. Именно пародийный план пьесы сообщает ей различимое, хотя и с необщим выраженьем, жанровое лицо: история семейства Муромских, как она представлена в «Деле», одновременна и трагична сама по себе, как история, и трагедийна, поскольку пародирует трагический сюжет.

Наконец «Смерть Тарелкина» – последняя часть трилогии, комедия, как сказано в письме к Беляеву, «комедия-шутка», как сказано в подзаголовке. На комедию она непохожа куда больше, чем «Свадьба Кречинского»: здесь вообще нет никакой любовной коллизии и нет ни одного персонажа, чьи интересы зритель мог бы, хотя бы отчасти, разделить, – и то и другое в рамках комедии встречается, но крайне редко, в произведениях, стоящих вне магистральной истории жанра (наподобие некоторых пьес Бена Джонсона). Своим гротесковым характером она заставляет вспомнить о фарсе, и неслучайно в рецензиях на постановку 1900 г. это определение прозвучало («он написал фарс, невероятный, сбивающий с толку, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова»)[126], и с тех пор более или менее постоянно продолжает сопровождать все оценки пьесы (без, впрочем, попыток какой-либо жанровой конкретизации). В театральной практике XVIII–XIX вв. фарс – это короткая пьеса, демонстративно нарушающая законы правдоподобия; действительно что-то вроде прутковской «Фантазии». Но «Смерть Тарелкина» – мало того что пьеса не короткая, ее фарсовость вызывающей неправдоподобностью и откровенным гротеском не ограничивается.

Кроме размера в этой последней пьесе Сухово-Кобылина присутствуют фактически все характеристики подлинного средневекового фарса. Это, во-первых, резкий до грубости, до перехода в физиологию комизм: чего стоит хотя бы «закусывающий» в начале второго действия Расплюев (Тарелкин: «Что за пасть такая. Да это бездонная яма! Куда ж это у него проваливается? – Расплюев: «У меня тут (хлопает себя по брюху) огнь неугасимый и червь неутолимый». В фарсе гастрономическая тема – одна из центральных; часто она сопряжена с эротикой, но может существовать и совершенно автономно[127]). Это поэтика отвратительного и макабрического: в пьесе постоянно происходит игра образами смерти, погребения, разложения. Тарелкин хоронит Копылова, Расплюев и Варравин провожают на кладбище куклу, изображающую труп Тарелкина, весь первый акт окутан смрадом от тухлой рыбы, подложенной в гроб с куклой, кожу Тарелкина покрывал «ослизлый и злокачественный пот», «от него воняло дохлым мясом»[128]. Это ругательства и оскорбления («омерзительная жаба», «ядовитая и злоносная гадина», «гнилая душа», «мошенническая рожа», «этот подлец Тарелкин», «ракалия и сын всякого ракалии»). Это избиения и пытки, вынесенные непосредственно на подмостки[129]. Это легкость подмены лиц и смены личин: куклу выдают за мертвого Тарелкина, Тарелкин выдает себя за Копылова, Варравин появляется в гротескном образе капитана Полутатаринова (парик, усы, зеленые очки, костыль), Тарелкин превращается – в полицейском расследовании – в упыря с хоботом и жалом[130].

К фарсу, наконец, отсылает и сюжет этой пьесы: Тарелкин готовит каверзу Варравину, похищая компрометирующие его бумаги, Варравин отвечает встречной каверзой. Это сюжет обманутого обманщика – один из главных сюжетов фарса. Достаточно сослаться на «Адвоката Патлена», самый знаменитый французский фарс, где заглавный герой дважды обманывает суконщика и в свою очередь обманут пастухом, но примеров такого рода сюжетов – десятки. На всякого обманщика найдется еще больший обманщик (à trompeur trompeur et demi) – это чуть ли не высшая мораль фарса, отнимающая у его действия перспективу какого-либо качественного перелома, но и в «Смерти Тарелкина» все центральные персонажи возвращаются к тому состоянию, в котором они пребывали в начале.

Был ли Сухово-Кобылин знаком с французскими фарсами – вопрос, нуждающийся в специальном исследовании[131]. Это не исключено: в первой половине XIX в. они уже публиковались (и, кстати, можно предположить, что подзаголовок «комедия-шутка» именно к фарсу и отсылает: в словаре Даля «шутка» дается как первое значение слова «фарс»). Что же касается трилогии в целом, то каждая входящая в нее пьеса демонстрирует определенный сдвиг по отношению к жанровым обыкновениям своего времени. В меньшей степени это касается «Свадьбы Кречинского»: ее жанровая необычность полностью укладывается в парадигму поисков среднего жанра, которыми драматургия занималась вплоть до Ибсена и Чехова. В двух других пьесах дело обстоит иначе. Трагическое, вырастающее из абсурда и дорастающее до антиметафизики в «Деле», комическое, воспроизводящее декорации фарсового антимира в «Смерти Тарелкина» – эта поэтика с драматургией середины XIX в. не имеет никаких точек пересечения. Неслучайно обе эти пьесы своим временем отторгались, в отличие от сверхпопулярной «Свадьбы Кречинского» – здесь не все объясняется