стул и т. п.).

74

Ср.: в классической комедии персонаж определяется через его пороки, в фарсе – через профессию и семейное положение (Lebègue R. Le théâtre comique en France de Patelin à Mélite. P., 1972. P. 29).

75

См. попытку весь корпус фарсов разделить на построенные на мотиве насмешки (burla) и на мотиве надувательства (beffa): Rey-Flaud B. La farce, ou la machine à rire: théorie d’un genre dramatique (1450–1550). Genève, 1984.

76

Giraldi G. B. Scritti critici. A cura di C. Guerrieri Crocetti. Milano, 1973. P. 239.

77

На русском языке «Аминта» цитируется в переводе М. Столярова и М. Эйхенгольца (М.; Л., 1937).

78

Интерпретацию «Аминты» в трагедийном ключе см.: Barberi Squarotti G. La tragicità dell’ “Aminta” // Barberi Squarotti G. Fine del’idillio. Da Dante a Marino. Genova, 1978; Da Pozzo G. L’ambigua armonia. Studio sull’ “Aminta” del Tasso. Firenze, 1983.

79

Примечания Гварини цитируются по изд.: Guarini B. Il pastor fido / A cura di E. Bonora. Milano, 1977.

80

Свою теорию трагикомедии Гварини изложил, отвечая на критику. Толчок к этому спору дал в 1586 г. Джазон Денорес своим «Рассуждением о том, что комедия, трагедия и героическая поэма имеют начало и причину своего произрастания в философии моральной и гражданской, а также в указах лиц, правящих государствами». Гварини ответил Деноресу дважды («Веррато [имя актера, которое Гварини использует в качестве ширмы], или Опровержение того, что написал мессер Джазон Денорес в своем рассуждении о поэзии», 1888 и «Веррато второй, или Ответ Подпаленного феррарского академика в защиту “Верного пастуха”», 1593), объединив затем эти сочинения в «Компендий по трагикомической поэзии» (1599, изд. 1602). Совр. изд.: Guarini B. Il Pastor fido e il Compendio della poesia tragicomica / A cura di G. Brognolico. Bari, 1914; Id. Opere / A cura di M. Guglielminetti. Torino, 1971 (включает Il Verrato primo).

81

О трагедиях Джиральди см.: Bilancini P. Giambattista Giraldi e la tragedia italiana nel secolo XVI. Studio critico. L’Aquila, 1890; Horne P. H. The Tragedies of G. B. Giraldi Cinthio. L., 1962; Bruscagli R. G. B. Giraldi: drammaturgia ed esperienza teatrale. Ferrara, 1972; Lucas C. De l’Horreur au “lieto fine”. Le contrôle du discours tragique dans le théâtre de Giraldi Cinzio. Roma, 1984; Morrison M. The Tragedies of G. B. Giraldi Cinthio: the Transformation of Narrative Source into Stage Play. Lewiston, 1997.

82

Пьесы Джиральди цитируются по изд.: Tragedie. Venezia, Giulio Cesare Cagnacini, 1583. Некоторые доступны в современных изданиях: Epizia: an Italian Renaissance Tragedy / Ed. Ph. Horne. Lewiston; Lampete, 1996; Selene: an Italian Renaissance Tragedy / Ed. Ph. Horne. Lewiston; Lampete, 1996; Il teatro italiano. II. La tragedia del Cinquecento / A cura di M. Ariani. T. 1. Torino, 1977 («Орбекка»).

83

В противоположном смысле женские образы у Джиральди толкуются в кн.: Herrick M. T. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. Urbana, 1955. P. 65–66.

84

За век с небольшим на его либретто было написано около 900 опер (и около ста опер на текст одного «Артаксеркса»). К либретто Метастазио обращались все выдающиеся композиторы XVIII в., работавшие в жанре оперной музыки.

85

Во всем, что касается собственно музыкального контекста деятельности Метастазио, теперь имеется возможность отослать читателя к недавно появившемуся фундаментальному исследованию (Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1. Под знаком Аркадии. М., 1998; Ч. 2: Эпоха Метастазио. М., 2004), которое включает в том числе специальный разбор структуры и поэтики метастазиевой мелодрамы (не со всеми положениями которого мы, однако, можем согласиться).

86

Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 275.

87

Произведения Метастазио цитируются по изд.: Metastasio P. Tutte le opere / A cura di B. Brunelli. Milano, 1947–1954. Vol. 1–5.

88

Folena G. L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento. Torino, 1983. P. 319–320.

89

Цит. по: Storia della letteratura italiana / Dir. da E. Malato. Roma, 1998. Vol. VI. P. 293.

90

Сюжетные схемы оперной драматургии Метастазио подробно разбираются во второй книге П. В. Луцкера и И. П. Сусидко (С. 244–263).

91

Ср.: Андреев М. Л. Испанская комедия во французском изводе: Корнель // Arbor mundi, 15, 2009. С. 37–38.

92

Binni W. L’Arcadia e il Metastasio. Firenze, 1963. P. 270.

93

Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т. 2. С. 435–436.

94

См.: Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: МГУ, 1980. С. 366.

95

Ср.: Joly J. Dagli Elisi all’Inferno. Il melodramma tra Italia e Francia dal 1730 al 1850. Firenze, 1990. P. 91–93.

96

Стендаль. Письма о Метастазио // Стендаль. Собр. соч. в 15 т. Т. 8. М., 1959. С. 230–231. Когда Гольдони впервые попробовал написать либретто, ему, как следует из «Мемуаров» (I, 28), объяснили, что «музыкальная драма – произведение, подчиненное особым правилам и обычаям, которые, правда, лишены здравого смысла, но которым приходится следовать. <…> Каждый из трех главных персонажей оперы должен спеть по пять арий: две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Вторая актриса и второй дискант не могут иметь более трех арий, а остальные лица должны довольствоваться одной, самое большее – двумя ариями. Автор текста <…> должен следить за тем, чтобы две патетические арии никогда не следовали одна за другой; столь же осмотрительно он должен распределять арии бравурные, драматические, mezzo-carattere, менуэты и рондо» (пер. С. С. Мокульского).

97

Goldoni C. Tutte le opere / A cura di G. Ortolani. Milano, Mondadori, 1950. V. 9.

98

1. Goldoni C. Tutte le opere