от чистого звука, они почти достигают звука-шума. Эта потребность и эта тенденция могут быть удовлетворены вполне только замещением звуков шумами.

2. Нужно заметить ограниченное разнообразие тембров инструментов оркестра бесконечным разнообразием тембров шумов, получаемых с помощью специальных инструментов.

3. Чувствительность музыканта, отделавшись от лёгкого и традиционного ритма, найдёт в области шумов средства развиться и обновиться, что не представляет затруднения ввиду того, что каждый шум представляет соединение самых разнообразных ритмов, кроме преобладающего.

4. Каждый шум имеет среди своих неправильных вибраций какой-нибудь преобладающий тон. Вот почему легко будет достигнуть в конструкции инструментов, которые должны будут подражать этому тону, достаточного разнообразия тонов, полутонов и четвертьтонов. Это разнообразие тонов не отнимет у каждого шума характерной особенности, его тембра, но увеличит его объём.

5. Технические затруднения, которые представляет конструкция этих инструментов, неважны. Раз мы найдём механический принцип, дающий известный шум, мы можем градуировать его тон, следуя законам акустики. Мы прибегнем, например, к уменьшению или увеличению скорости, если инструмент будет иметь вращательное движение. Мы будем увеличивать или уменьшать величину или натяжение звучащих частей, если инструмент не будет вращательным.

6. Новый оркестр будет достигать самых сложных и самых новых звуковых эмоций не посредством последовательности подражательных шумов, воспроизводящих жизнь, но посредством фантастической ассоциации этих различных тембров. Вот почему каждый инструмент должен будет давать нам возможность изменять тон и обладать более или менее значительным объёмом звучности.

7. Разнообразие шумов бесконечно. Несомненно, у нас в настоящее время имеется более тысячи различных машин, и мы можем отличать более тысячи их различных шумов. При непрерывном умножении новых машин мы будем в состоянии различать со временем десять, двадцать или тридцать тысяч разнообразных шумов. Нам нужно будет не просто подражать этим шумам, но комбинировать их по воле нашей артистической фантазии.

8. Мы приглашаем всех молодых музыкантов, истинно даровитых и смелых, наблюдать все шумы, чтобы понять различные составляющие их ритмы, их главный тон и их вторичные тоны. Сравнивая разнообразные тембры шумов с тембрами звуков, они будут констатировать, насколько первые разнообразнее вторых. Таким образом разовьются понимание, вкус и страсть к шумам. Наша умноженная чувствительность, создав себе футуристские глаза, приобретёт также футуристские уши. Моторы наших промышленных городов можно будет в несколько лет умело переложить на музыку, так что каждый завод образует восхитительный оркестр звуков.

Дорогой Прателла, представляю на рассмотрение твоего футуристского гения эти новые идеи и приглашаю тебя обсудить их со мною. Я не музыкант. Стало быть, у меня нет никаких акустических предпочтений и мне нет надобности защищать какие-либо произведения. Я живописец-футурист, который выбрасывает из себя по поводу глубоко любимого искусства свою волю всё обновить. Вот почему более безрассудный, чем самый безрассудный из профессиональных музыкантов, ничуть не заботясь о своей кажущейся некомпетентности, зная, что смелость даёт все права и все возможности, я задумал обновление музыки посредством Искусства шумов.

Примечание к манифесту «Искусство шумов»5

Первый концерт футуристских Шумистов

2 июня 1913 в Модене живописец футурист Руссоло, творец Искусства шумов, объяснял и впервые пустил в ход перед более 2000 зрителей, переполнявших театр Сторки, различные шумящие аппараты, которые он изобрёл и построил в сотрудничестве с живописцем Уго Пиатти.

Футуристский музыкант Прателла и поэт Маринетти взяли на себя затем защиту этого удивительного изобретения при бурных возражениях, красноречиво пренебрегая нападками и грубыми оскорблениями пассеистов.

Тотчас после этого достопамятного вечера футуристский живописец Руссоло снова взялся за работу, чтобы усовершенствовать свои шумящие инструменты и подготовить свои 4 первые сети шумов, которые были наконец исполнены в первом концерте шумистов в Красном Доме6 в Милане вечером 11 августа. В обширной зале, вокруг этого странного оркестра теснилась руководящая группа футуристов и много видных представителей итальянской печати, приветствовавших аплодисментами и восторженными ура 4 различные сети шумов, заглавия которых следуют:

Пробуждение Столицы.

Свидание автомобилей и аэропланов.

Обед на террасе казино.

Схватка в оазисе.

Руссоло сам дирижировал оркестром, состоявшим из 15 шумистов:

3 жужжателей,

2 взрывателей,

1 громыхателя,

3 свистунов,

2 шуршателей,

2 булькателей,

1 трещателя,

1 скрипуна,

I хрипуна.

Несмотря на известную неопытность исполнителей, недостаточно подготовленных незначительным числом поспешных репетиций, целое оказывалось почти всегда совершенным, и поистине поразительные эффекты, достигнутые Руссоло, открыли всем слушателям новое акустическое наслаждение.

Четыре сети шумов не просто импрессионистские воспроизведения окружающей нас жизни, а волнующие шумистские синтезы. В самом деле, благодаря умелой вариации тонов, шумы теряют свой эпизодический случайный и подражательный характер и становятся абстрактными элементами искусства.

Слушая комбинированные и гармонизированные тоны взрывателей, свистунов и булькателей, не думаешь больше об автомобилях, локомотивах и бегущей воде, но испытываешь глубокое волнение футуристского искусства, абсолютно непредвиденного и похожего только на само себя.

Л. Руссоло

11 марта 1913

39. Пластическое начало футуристской скульптуры и живописи

Наш конструктивный идеализм берёт свои законы в новых твёрдых убеждениях, данных нам наукой.

Он живёт чистыми пластическими элементами и освещён интуицией ультрачувствительности, происходящей из новейших условий жизни, созданных научными открытиями.

Наша задача – разрушить четыре века итальянской традиции. Поместить в пустоту, которая за этим последует, все зачатки силы, которые находятся в примерах из примитивов, варваров в каждой стране и в рудиментах новейшей чувствительности, проступающих во всех антихудожественных выражениях нашей эпохи, как кафешантан, граммофон, световые афиши, механическая архитектура, ночная жизнь, жизнь камней и кристаллов, оккультизм, магнетизм, скорость и так далее. Преодолеть кризис рудиментарного, гротескного и монструозного, который означает силу вне закона. Открыть законы, которые формируются в нашей обновлённой чувствительности, и войти в новый мир окончательных значений.

Культура наших противников всегда обращается за примерами в более или менее отдалённые эпохи, что противоположно нашей концепции живописного футуризма.

Чем дальше в предыдущие эпохи возвращаются, тем меньше находят там несчастное наваждение оптической иллюзии, которое кажется самым мощным и часто используемым оружием, чтобы атаковать нас.

Живопись и скульптура первоначальных эпох озабочены тем, чтобы внушать и подсказывать, и делают это любым способом без самого отдалённого намёка на глупые художественные упражнения. Счастливые эпохи, не ведающие слова «искусство» и не знающие искусственных делений между живописью, скульптурой, музыкой, литературой, философией, поэзией… Напротив, всё – архитектура, потому что в искусстве всё должно быть созданием независимых организмов, построенных из абстрактных ценностей реальности. Вот почему мы решительно и неистово антихудожественны, антиживописны, антискульптурны, антипоэтичны, антимузыкальны. Произведения искусства дикарей, неизбежно включённые в процесс современного обновления, таким образом, подтверждают истинность моих утверждений.

Путешествие Гогена на Таити, появление идолов и фетишей из Центральной Африки в ateliers наших друзей с Монмартра1 – это историческая неизбежность в области европейской чувствительности, как вторжение варварской расы в