и проникают друг в друга. Прямой угол служит выражению строгого спокойствия и торжественности, когда композиция требует простого, бесстрастного и нейтрального ритма. С тем же намерением нейтральности в других случаях используются чистая горизонтальная и вертикальная линии.

Живописная композиция, построенная на прямых углах, по выразительности не превзойдёт того, что в музыке аналогично «григорианскому пению». Острый угол, наоборот – страстный и динамичный, он выражает волю и проникающую силу. Тупой угол – как геометрическое выражение, колебание и уменьшение этой воли и этой силы. Кривая наклонная линия имеет промежуточную функцию и с тупым углом служит связующим звеном между другими углами как переходная форма.

Руководствуясь этим пониманием конструкции картины, мы, футуристы, группируем абстрактные, чисто геометрические формы (простые или сложные) и перспективные планы, самые близкие или самые далёкие. Близкими или далёкими планами я здесь называю качество эмоциональной реальности – уже не видимую близость или удалённость от наблюдателя, как в традиционном методе передачи перспективы. Этот псевдонаучный приём у импрессионистов обнаруживается как исходная ошибка, приведшая к самым злополучным последствиям.

Наше понимание перспективы превосходит по оригинальности и по эмоциональной интенсивности, по воздействию и пластической сложности: 1. способ изображения перспективы, используемый Паоло Уччелло, Карпаччо, Мантенья, Рафаэлем и Веронезе; 2. способ передачи перспективы, используемый всеми примитивными художниками, которые, по сравнению с нами находятся в рабстве поверхностной видимости реальности; 3. способ передачи перспективы, используемый сумасшедшими, который мы объявляем превосходящим вышеперечисленные способы упомянутых художников.

Мы утверждаем, наконец, что наша концепция перспективы является полной противоположностью статической перспективе. Применяемая динамично и хаотично, она производит в зрителе сумму гораздо большей пластической эмоции, поскольку каждая перспективная деталь в наших картинах соответствует вибрации души. Таким образом, в картине достигается архитектоническое единство, которое заставляет выскочить наружу более интенсивную, более живую, более обширную правду. И картина с её таинственным содержанием сложных ритмов приобретает силу, которая увлекает и покоряет в большей мере тем, что заставляет предвидеть, нежели тем, что она материально выражает.

_________

До сих пор живопись была жалким, услужливым искусством, подчинённым утилитаризму: религиозному – у египтян, затем общественному – при греках, позднее политико-религиозному – у христиан (Джотто, Беато Анджелико, Карпаччо, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Тициан и т. д. и т. п.).

Потом романтики заразили живопись мелодраматическим сентиментализмом, столь же пагубным для чисто живописного выражения, пластического языка Вселенной.

Натуралисты и веристы в поисках объективного впали в чисто внешнее и фотографическое изображение.

Импрессионисты добавили живописи немного чисто поверхностного лиризма и эпизодической случайности, что привело к утрате из виду синтеза и спутыванию частного с существенным, к утоплению формы в небесной туманности иллюстрированной открытки.

Затем с дивизионистами живопись перенесла вторжение науки, которая обрела свою сублимацию в физическом – натуралистическом – позитивистском предрассудке научного искусства, фактической истины для любого ума. Кубисты, с другой стороны, приносят сегодня в живопись вторжение материалистического объективизма и рождённого культурой ложного универсализма, отрицая какую-либо индивидуализацию.

Теперь индивидуализация, то есть пластический мир, созданный благодаря индивидуальности художника, – это для нас единственная созидательная сила эстетической истины. Кубисты забывают, что только индивидуальное чувство способно измерить вес, объёмы и колористические (не хроматические) массы.

Наоборот, художник в творческом акте должен иметь абсолютную власть над материей, ставшей формой, а не приспосабливать форму к задуманному содержанию. Иначе говоря, мы утверждаем искусство чистой чувствительности.

Кубисты, чтобы быть объективными, ограничиваются тем, что рассматривают вещи, вращаясь вокруг них, чтобы передать их геометрическую запись. Они остаются, таким образом, на стадии рассудка, который всё видит, но ничего не чувствует, который всё останавливает, чтобы всё описать нам. Мы, футуристы, наоборот стремимся силой интуиции погрузиться в центр вещей так, чтобы наше я оформилось в единый комплекс с их уникальностью. Так мы даём пластические планы как сферическое развитие в пространстве, достигая того впечатления вечной подвижности, которое присуще всему живому.

Только действуя таким образом, можно передать состояние души пластического мира, окраску, а не объяснение материального мира.

Так, преодолев понимание неподвижности у кубистов как чего-то, казалось бы, инертного, мы, футуристы, амальгамируем все вещи в конструктивном энгармонизме планов, тонов и цветов, достигая сложного единства, каковым является сама жизнь.

Даже Пикассо, хотя он и преодолел строго кубистскую концепцию, не удаётся освободиться от теоретической ошибки кубизма, потому что его живопись – это только шифровальный код, а не язык, запись тел в пространстве, а не развитие тел как пластических сил. В целом он возвращается, хотя и с другой точкой зрения, к пониманию рисунка у художников, предшествующих Сезанну.

Ограниченный чистым шифром форм, Пикассо передаёт в своих картинах впечатление, отчасти аналогичное тому, что дают некоторые технические чертежи. Отсюда в его произведениях происходит то полное отсутствие движения, которое мы, футуристы, категорически не одобряем, поскольку оно противоречит нашей концепции динамизма.

Лишённые какой-либо лирической жизненности, Пикассо и все кубисты не чувствуют таинственного очарования цвета и впадают в монотонную серую и грязную светотень. Мы спрашиваем себя: почему они упорно приписывают живописи устремлённость только к архитектуре, а не и к музыке тоже?

Полагая, что цвет – это переходный элемент в картине, как и в предметах, Пикассо и кубисты производят искусство, отмеченное порождающей его теоретической ошибкой. В их картинах есть формальные, чисто внешние ритмы.

Практическое чувство в них уничтожает абстрактное чувство вещей. И поскольку арабеска ограничена простыми декоративными ритмами, эти картины не захватывают нас, никогда не увлекают нас в мир невидимого и сложного.

Подводя итоги: в то время как кубисты в области пластики дают не что иное, как статическую внешность, мы, футуристы, исходя из концепции динамизма, передаём не случайную внешнюю форму движения, но даём синтез пластических ритмов, который это движение (с которым мы отождествляем себя) нам подсказывает.

К. Карра

<15 марта 1913>

41. Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобождённые слова

Футуристский манифест

Футуристская чувствительность

Мой «Технический манифест футуристской литературы» (11 мая 1912 <года>), в котором я объяснял мои три последовательных изобретения: существенный и синтетический лиризм, беспроволочное воображение и освобождённые слова, касается исключительно поэтического вдохновения.

Философия, науки, политика, журнализм ещё должны будут пользоваться синтаксисом и знаками препинания. Я действительно вынужден пользоваться всем этим, чтобы иметь возможность изложить вам моё воззрение.

Принцип футуризма есть полное обновление человеческой чувствительности под влиянием великих научных открытий. Почти все те, которые пользуются ныне телеграфом, телефоном, граммофоном, железнодорожным поездом, бициклеткой, мотоциклеткой, автомобилем, трансатлантическим пароходом, дирижаблем, кинематографом, аэропланом и большой ежедневной газетой (синтез мирового дня), не думают о том, что всё это оказывает на наш ум решительное влияние.

Поезд даёт всякому провинциалу возможность оставить на рассвете свой