Ложился, взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

И с мягким махом тяжело

Косье в руках скрипело.

И солнце жгло,

И дело шло,

И все, казалось, пело:

Коси, коса,

Пока роса,

Роса долой –

И мы домой.

Здесь ритм труда звучит в чётком чередовании четырёхстопных и трёхстопных строк ямба, в регулярном возвращении рифмующих окончаний, в членении многих стихов, распадающихся на равные полустишия:

В тот самый час //

                       воскресным днем…

Трава была //

                 травы добрей…

Таков завет //

                  и звук таков…

И солнце жгло, //

                        и дело шло…

Ритм ещё и в том, что каждая строфа-четверостишие представляет собой законченную фразу. В каждой из таких фраз-строф ровно по 30 слогов (8 + 7 + 8 + 7 = 30), и многие слова внутри строф скреплены сходными звуками, которые соединяют эти слова между собой, делают словосочетания как бы неразрывными, безусловными, неизменными:

Таков завет и звук таков…

Здесь повторяются все звуки: таков – таков, завет – звук. «Роса ручьем…» – эти слова скреплены начальным согласным р.

Покос высокий, как постель,

Ложился, взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

Здесь особенно много звуковых скреп: в словах «покос высокий» – слоги кос – сок; в словах «покос – постель» звуки по-с – пос, а ещё как добавляет к слову «постель» недостающий ему звук к:

Покос… как постель.

А дальше:

                   …взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

И с мягким махом…

Насыщенная звукопись усиливает ощущение ритмичности. Это, так сказать, малый ритм, или, если назвать его научным термином, м и кр о р и тм.

Но есть и другой, более широкий, заложенный в композиции этого эпизода. Он построен так: 3 строфы, то есть 30 + 30 + 30 слогов, и затем как бы припев, народная присказка, четыре короткие строки:

Коси, коса.

Пока роса,

Роса долой –

И мы домой.

Затем снова 3 строфы, то есть опять 30 + 30 + 30 сло гов, и снова тот же припев. Значит, композиционная схема такая: 3 строфы – припев, 3 строфы – припев.

А в припеве концентрированы в чистейшей форме ритмические свойства каждого из четверостиший, которые там рассредоточены, а здесь собраны в фокус. Это такие свойства: распадение исходной стиховой строки на два равных полустишия (подкреплённое и графически); глубокие внутренние рифмы, связывающие конец полустишия с концом стиха, то есть четвёртый слог с восьмым (коса – роса, долой – домой); звуковые скрепы, соединяющие между собой слова: коси – коса – пока – роса – роса – долой – домой… Это, наконец, редкий по чёткости ритм, при котором реализуются все ударения метрической схемы; все слова – двухсложные, несущие ударение на втором слоге:

– –́ – –́ – –́ – –́

– –́ – –́ – –́ – –́

Итак, композиционными средствами создан большой ритм, или, если назвать его научным термином, м а к р о р и т м. Впрочем, мы рассмотрели только один эпизод из поэмы «Дом у дороги» – он и сам подчинён ещё более обширному ритмическому закону, по отношению к которому макроритм рассмотренного эпизода будет микроритмом. Но это уже особый вопрос, которого мы здесь касаться не будем.

Разумеется, и проза обладает своим ритмом. Но это ритм композиционный, столь же трудноуловимый непосредственно, на слух или на глаз, как трудно было Константину Левину уловить ритмичность чередований труда и отдыха, – он её чувствовал, но не осознавал. В эпизоде из «Анны Карениной», который мы цитировали, есть несомненный ритм, мы его бессознательно чувствуем, но чтобы отдать себе в нём отчёт, надо подвергнуть текст обстоятельному анализу. Ритм стихов, воспроизводящий в данном случае ритм трудового процесса, дан нам в непосредственном ощущении и осознаётся мгновенно – на слух и на глаз. Очень точно писал об этом С. Я. Маршак:

«Как спорый и ладный труд человека, как его походка, пляска, пенье, плаванье, так и стихи подчинены ритму и согласованы с дыханием.

Потому-то они и обладают замечательной способностью передавать движение, работу, борьбу, – если только это не изнеженные, лишённые мускулов, стихи»[15].

Стих может воспроизводить любые ритмы – и простые, и очень сложные. К простым относятся, например, ритмы марша. Редьярд Киплинг так передаёт движение британских солдат, шагающих колонной по африканской пустыне:

День – ночь – день – ночь – мы идем по Африке,

День – ночь – день – ночь – всё по той же Африке –

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

                   Отпуска нет на войне!

Восемь – шесть – двенадцать – пять – двадцать миль

на этот раз,

Три – двенадцать – двадцать две – восемнадцать миль

                                                                           вчера –

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

                   Отпуска нет на войне!

Брось – брось – брось – брось – видеть то, что впереди.

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

Все – все – все – все от нее сойдут с ума,

                   И отпуска нет на войне!

Ты – ты – ты – ты – пробуй думать о другом,

Бог – мой – дай – сил – обезуметь не совсем!

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

                   Отпуска нет на войне!

Счет – счет – счет – счет – пулям в кушаке веди,

Чуть – сон – взял – верх – задние тебя сомнут,

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

                   Отпуска нет на войне!..

Перевод Ады Оношкович-Яцына, 1922

Ритмический строй стихотворения передаёт тяжёлый равномерный шаг пехотинцев, измученных отупляющим однообразием бесконечного, сводящего с ума