из «Киноправды № 21» создает эффект воспоминания. Затем и «взгляд назад» оказывается остановлен. В течение пяти минут неподвижности фильм чередует стоп-кадры и неподвижные кадры, закольцованную печать и замедление времени до полной остановки[261]. По словам Булгаковой, «Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты – локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец, саму камеру: киноизображение заменяется фотографией и – нарисованным Мавзолеем» [Булгакова 2010: 89]. И хотя динамизм «Песни третьей» и достижения второй пятилетки призваны противостоять этому моменту неподвижности, мы не можем окончательно избавиться от ощущения, что «распалась связь времен». Подобно председательнице колхоза имени Ленина, мы можем подчиниться команде «вперед шагать», только если не будем оглядываться, если мы забудем, откуда пришли. Но любой взгляд назад обнаруживает «разрыв в восприятии времени разумом», подчеркивая неспособность кино исправить нашу утрату.

Нигде этот «взгляд назад» не выражается более явно, чем в немых вариантах «Трех песен о Ленине» (как 1935-го, так и 1938 года), где уже первые кадры знаменуют собой радикальный отход от звуковых версий фильма. Отсутствие звука означало более сильный упор на надписи, однако немой вариант не только включает новые открывающие титры, поясняющие структуру фильма («Вступление») и исторические события («30-го августа 1918 г., в этом корпусе <…> выступал на митинге рабочих завода Михельсон Владимир Ильич Ленин») – он также начинается в совершенно другом месте по сравнению со звуковой версией. Вместо начальных кадров парка в Горках немая версия возвращается к началу «Ленинской киноправды» 1925 года и к Н. Иванову – рабочему, который задержал в августе стрелявшую в Ленина Фанни Каплан. Однако то, что на первый взгляд кажется возвращением к первоисточнику (фильму 1925 года), на самом деле оказывается реконструкцией. Вместо конструктивистских интертитров, использовавшихся в «Ленинской киноправде», мы видим простые, соответствующие титрам в «Трех песнях о Ленине»; вместо оригинальных кинокадров с Ивановым из 1920-х годов перед нами новые кадры с ним, снятые десятилетием позже; вместо кадров, показывающих заводскую площадь, на которой произошло покушение, и памятник 1922 года, установленный на месте, где Ленин упал, мы видим крупным планом картину В. Н. Пчелина 1927 года «Покушение на Ленина»[262].

В целом этот эпизод длиннее, чем оригинал 1925 года, и его задача теперь состоит не в том, чтобы задокументировать исторический факт, а в том, чтобы подчеркнуть степень, до которой историческое событие может быть воссоздано лишь как художественное произведение. Это становится очевидным благодаря замене документального кадра пустой заводской площади, показывавшего нам точное место, где произошло нападение, кадрами картины, изображающей то же событие, но теперь в романтико-реалистической манере. Та же надпись: «Покушение произошло здесь», представляет оба эпизода, но в немой версии 1938 года пустая, заснеженная заводская площадь с одиноким памятником на месте падения Ленина заменена на крупный план картины Пчелина. Картина впервые появляется на заднем плане позади говорящего Иванова; затем Вертов приближает камеру к лицу рабочего, накладывая его на картину с помощью двойной экспозиции, и, наконец, с крупного плана лица переводит наплывом на картину позади него. Панорамируя по смятенным лицам и мечущимся телам, изображенным на большом полотне позади Иванова, камера останавливается, когда мы видим маленькую фигурку Ленина, лежащего на земле. Сверхкрупный план показывает нам лежащего Ленина, затем следует средний план, продолжающий панораму справа налево, пока мы не доходим до края полотна. Двойная экспозиция и наплыв служат для того, чтобы показать нам «воспоминания» Иванова о событии, в то время как повествовательная живопись и движущаяся камера «оживляют» их. То, что кадр с браунингом, использованным Каплан (который входил в оригинальную «Киноправду № 21»), был вырезан, также наводит на мысль, что нас больше интересуют не факты, а нечто совсем другое. Знак-индекс, «здесь», больше не помещает нас в определенное место или момент времени. Подобно рисунку Мавзолея, отмеченному Булгаковой, документальный факт здесь заменен его изображением – история превратилась в миф.

Как утверждает Папазян, в 1920-е годы Вертов искал возможность освободить киноискусство от оков словесного языка, создать новый язык, основанный на свойствах, присущих кинематографу, – и самое главное, на его способности представлять зрителю «чувственные факты». Для Вертова особые, «индексные» отношения между снимаемым объектом и его изображением на пленке (где фотография фиксирует фактическое существование объекта в реальной жизни), «казалось, дают возможность обойти не только вербальный язык, но и саму репрезентацию как художественную операцию, в частности посредничество в виде авторского присутствия». «Кино-глаз» должен был представлять жизнь такой, какая она есть, без вмешательства какого-либо художественного «видения» [Papazian 2009: 71]. Вот почему Вертов считал свои синхронные интервью в «Трех песнях о Ленине» формой «киноглаза» – прямой записью «жизни, как она есть», без авторского вмешательства. Но здесь, в этой подстановке повествовательной живописи (и картины в стиле романтического реализма), вместо простого документального снимка, фиксировавшего «фактическое существование объекта в реальной жизни», Вертов делает нечто противоположное. В версии фильма, идущей за пределами центральных городов – Москвы, Ленинграда или Лондона, – он тихо и ненавязчиво обнажает приемы «Трех песен о Ленине», подчеркивая не их верность фактам, а их романтическое превращение в художественное произведение. Как и в случае с отказом синхронизировать голос Ленина с его изображением, ход Вертова здесь мелодраматичен – это признание, что уже «слишком поздно», признание в неспособности документального кино фиксировать события по мере того, как они происходят, признание его фундаментальной фиктивности[263].

Это особенно заметно в отказе совмещать записанный голос Ленина с его изображениями. Несмотря на то, что записи голоса, которые использует Вертов (и которые нужно было тщательно обрабатывать, чтобы добиться достойного качества звука), накладываются на изображения, они подчеркнуто асинхронны. Разница в расположении тела и голоса в пространстве напоминает об отсутствии синхронизированных записей звука и изображений при жизни Ленина. Кино дает нам иллюзию единства, и именно эта иллюзия делает кино возможным (и доставляющим удовольствие). Но эта иллюзия возвращает нас к главному парадоксу кино: одновременному присутствию движения и неподвижности, непрерывности и прерывности. Как утверждает Стивен Хит, кинематограф функционирует путем стирания различий: неподвижные кадры проецируются со скоростью, скрывающей их индивидуальность и отличие друг от друга, и все же иллюзия движения создается именно благодаря этому различию[264]. Как и фотография, кинематограф фиксирует момент регистрации, «момент, извлеченный из непрерывности исторического времени» [Mulvey 2006: 13]. Можно вспомнить ответ Жана-Люка Годара на вопрос, что такое кино. Кино, сказал он, вторя Вертову, это «правда со скоростью 24 кадра в секунду». Однако эта мысль является справедливой только в том случае, если мы будем понимать эту «правду» как правду запечатленного момента, регистрацию «факта» существования, вырванного из исторического времени. В любом