Запретное гомосексуальное искушение сквозит и во время знаменитого полонеза из первого акта. В версии 1964 года его исполняли смешанные пары, а в версии 1984‑го — шестнадцать мужчин.

Было ли это «Лебединое озеро» действительно революционным? Разумеется, Нуреев переступил через кое‑какие моральные запреты. Но он не заставил танцевать в образе лебедей бритоголовых мужчин, как это сделал швед Мате Экк в 1987 году, а затем и британец Мэттью Боурн в 1995‑м, хотя и признавался британской танцовщице Патрисии Руан, что «видит лебедей скорее мужчинами»{434}. Он не превратил Ротбарта в королеву‑мать, как это сделал Эрик Брюн в 1967 году. Он не выставлял Зигфрида в образе Людовика II Баварского, якобы присутствующего на представлении «Лебединого озера», — интерпретация Джона Немайера 1976 года{435}.

В сущности, Нуреев сохранил большое уважение к формам и образам, которые сделали из этого балета легенду. Он просто сместил акценты, придал балету мужское начало и попытался подогнать роль Вольфганга‑Ротбарта под себя: на тот момент ему было сорок шесть лет, и он знал, что вскоре перестанет танцевать принца.

В 1966 году Нуреев поставил «Спящую красавицу» в миланском театре «Ла Скала». Это был роскошный спектакль! Триста парадных костюмов эпохи Людовика XIV, пышные парики, блестящие стразы… Резная карета принца, барочная кровать, на которой принцесса проспала сто лет, колонны из искусственного мрамора, который выглядел не хуже настоящего, — это лишь маленькая толика чудес. Спектакль настолько выходил за рамки, что пресса сочла своим долгом сначала описать его в цифрах. Так, согласно «Дэнсинг Таймс», на постановку было потрачено 350 тысяч канадских долларов, то есть на треть больше первоначальной сметы{436}.

В 1975 году, когда Нуреев поставил «Спящую…» для Лондонского фестиваля балета (ныне Английский национальный балет), обозреватели «Дэйли Мэйл» посчитали, что он использовал девяносто танцовщиков, три сотни костюмов и двадцать пять тонн реквизита{437}. Однако Нуреев огорчался, что у него задействовано меньше артистов, чем при постановке балета в Мариинском в 1890 году{438}. «Только в „Вальсе цветов“ Петипа использовал семьдесят два танцовщика. Я стремился быть как можно ближе к оригинальной постановке, даже несмотря на вынужденные компромиссы. У Петипа была потрясающая манера заполнять сцену танцовщиками. Именно это мне бы и хотелось воспроизвести»{439}.

Готовясь к постановке, Нуреев руководствовался письмами Новерра, балетмейстера при Марии Антуанетте, а также саркастическими заметками Сен‑Симона об интригах двора. Благодаря этому чтению, двор в «Спящей…» обрел жизнь. Он был гротескным, с королем и королевой, не справляющимися со своими обязанностями, с дамами‑охотницами (читай — хищницами) и испуганными пажами, подчиняющимися приказам смешного церемониймейстера Каталабюта.

Поскольку Нурееву было не привыкать, он развил роль принца, довольно скромную у Петипа. Выход принца во втором акте (сапоги до колен, бархатный костюм и шляпа с пером) был более пышным, чем выход Авроры в первом. Но разве Нуреев мог выйти на сцену скромно? Как и в «Лебедином озере», его немного непоседливый герой оказывается одиноким молодым человеком, захваченным меланхолическим самоанализом, склонным к видениям юной девы, пробуждающим желания…

Британская пресса приняла спектакль прохладно. «Дэнсинг Таймс» ворчала: «В финале грандиозность постановки торжествует над исполнением. Хрупкость балета, его мечтательный и фантастический смысл рушатся под тяжестью костюмов…»{440}.

В январе 1976 года «Спящую…» увидел Париж (спектакль показали во Дворце спорта в рамках балетного фестиваля). Незадолго до этого парижские балетоманы смогли насладиться скромной постановкой кубинской балерины Алисии Алонсо — думаю, поэтому на голову Нуреева вылился изрядный поток критики. В частности, газета «Монд» отметила, что версия Алонсо «кажется гораздо более интеллектуальной в сравнении с тем, что нам постарались навязать»{441}. Только «Фигаро» горячо защищала это «радостное барокко в его естественном изобилии». «Можно мечтать о совсем другом празднике света и цвета, более соответствующем нашему времени. Но будет ли он столь близок духу Чайковского, великолепию его творений?»{442}.

Когда в 1989 году праздновали двухсотлетие Французской революции, Нуреев поставил свою «Спящую…» в Парижской опере с бюджетом шесть миллионов франков. И опять накатила волна критики. «Неудобоваримое желе» — по мнению «Франс Суар»{443} и по моему собственному мнению. «Огромный торт, тяжеловатый для желудка, — вторила „Монд“ и добавляла: — Когда Нуреев отходит от либретто, он все запутывает. Ясность мысли не является сильной стороной Нуреева‑хореографа»{444}. Даже при возобновлении этого балета десять лет спустя предпочтения Нуреева опять заставили говорить о себе. Так, «Дэнсинг Нау» разобрала по косточкам его версию и удивилась, что «фея Карабос в конце концов усаживается на троне». «С каких это пор „Спящая красавица“ стала марксистской притчей?»{445} — возмутился критик, предложив исторический ракурс, который наверняка развеселил бы Нуреева.

Нуреевская «Спящая красавица» не является чем‑то выдающимся в истории танца. Но она была важна тем, что ее посмотрели сотни тысяч зрителей по всему миру, она шла в огромных залах, что означало популяризацию искусства, предназначенного для узкой прослойки завсегдатаев тесных оперных театров. Она также доказала, до какой степени Нуреев, начиная с 1966 года, умел заставить заказчиков считаться с его вкусами (и расходами) во всем мире.

«Дон Кихот» — третий балет Мариуса Петипа, поставленный Нуреевым в Вене в декабре 1966 года, через пару месяцев после премьеры «Спящей…» в Милане. От версальской роскоши к испанской таверне, от царственных поз к народным хотам — все в «Дон Кихоте» шло вразрез с предыдущим спектаклем. Музыка Минкуса не имела ничего от элегантной изысканности Чайковского. Жеманные придворные уступили место простым жизнерадостным людям из Барселоны и окрестностей. Интрига состояла в том, что красавица Китри, дочь трактирщика Лоренцо, должна выйти замуж за богатого дворянина Гамаша, а не за своего возлюбленного, цирюльника Базиля. Доблестный рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса неуклюже вмешиваются в эту историю…

Здесь все казалось неожиданным. Кордебалет, выстроенный в большие систематизированные ансамбли в «Спящей…», вдруг получил визуальную свободу; индивидуальные действия придумывались Нуреевым для каждого танцовщика на сцене. В этом Рудольф отдалился от Петипа и опирался на версию Александра Горского, которую знал по Кировскому театру. Горский значительно переработал творения своего учителя, стремясь внести в них систему Станиславского, для которого сцена являлась точным отражением реальной жизни. Кордебалет у Горского превращен в слаженный ансамбль, где каждый танцовщик блистал, тем не менее, яркой индивидуальностью{446}.