Нуреевский «Щелкунчик» никогда не включался в репертуар американских компаний, хотя Соединенные Штаты были без ума от этого спектакля. «Версия Рудольфа была слишком мрачна для среднего американского зрителя», — высказалась в наши дни Сьюзанн Хэндл из «New York City Ballet»{458}.

Своим «Щелкунчиком» Нуреев сумел создать на основе давно существующего балета свою собственную оригинальную драматургию с главенствующей идеей, строго выдерживаемой на протяжении всего спектакля. Впервые Нуреев отошел от Петипа и по форме, и по содержанию.

За три года, с 1964 по 1967 год, Нуреев поставил шесть балетов Петипа. Он объединил в них все, что помнил по Кировскому театру, и все, что хотел дать западному зрителю.

Свои балеты Нуреев возил по всему миру и предлагал заинтересованным компаниям. Статус компании для него не имел значения. Это могли быть компании высшего класса, как, например, лондонский Королевский балет, или менее известные, например Театр Колон в Буэнос‑Айресе. Важно другое — Нуреев везде оставлял о себе воспоминание как о грозном хореографе, чей стиль отличается от других, как о необузданном татарине, способном на вспышки ярости. Но татарин уезжал, и каждый понимал, что тот, о ком злословили за спиной, был наставником, которому не было равных.

Нуреев никогда не имел уверенности в том, что он хороший хореограф. В 1971 году он признался Джону Персивалю: «Не знаю, насколько я хореограф, по крайней мере на этот момент. Хореография требует полной отдачи, гораздо большей, чем я могу сделать сегодня, когда еще продолжаю танцевать. Трудно быть хореографом для себя самого, потому что появляются те или иные привычки, но нет никого, кто бы сказал, что их надо искоренять. Это одна из причин, по которым я сделал все эти старые балеты, — чтобы научиться искусству сценографии»{459}.

В 1977 году Нуреев принялся за постановку «Ромео и Джульетты» для Лондонского фестиваля балета. Теперь перед ним была настоящая театральная драма{460}. Брошенный вызов был тем более пикантен, что он собирался ставить спектакль у англичан, которым не надо было рассказывать, кто такой Шекспир. Сделать «Ромео и Джульетту» в Лондоне в 1977 году означало также показать нос Королевскому балету, который находился на другом берегу Темзы и в афише которого значился этот балет в постановке Макмиллана (та самая версия, которую Нуреев танцевал с Марго Фонтейн еще в прошлом году). Увы, Рудольф знал, что теперь он уже никогда не будет танцевать со своей дорогой Джульеттой — Марго{461}. С новым руководством «Ковент‑Гарден», отказавшимся от практики приглашения звезд, он и сам стал персоной нон грата, а потому поставить спектакль в конкурирующей труппе было его маленькой местью за все.

Нуреев скрупулезно читал и перечитывал Шекспира (в русском переводе), а также многочисленные исследования об эпохе Возрождения и о шекспировской Англии. Ему очень помог в этой работе мистер Гослинг, подготовивший для него исторические заметки. Думаю, Рудольф находился под очевидным влиянием «Ромео…» Макмиллана, спектакля, в котором он танцевал с 1965 года, а также модерновой постановки Джерома Роббинса «Вестсайдская история», увиденной в 1961 году в Париже. Но самое большое впечатление на него произвел грандиозный фильм Франко Дзеффирелли, вышедший в 1968 году, где «с великим мастерством была показана оргия звуков, красок и оттенков; живая, а не искусственная эпоха, любовь, брызжущая жизнью, горделивым вызовом и постоянным самопредставлением», как писал Анри Шапье{462}.

Нуреев обожал кино, он только что закончил сниматься в «Валентино» и потому создавал свой балет скорее как фильм — с многочисленными действующими лицами, с великолепными декорациями и хорошо отработанными сценами поединков, которые ставили специально приглашенные фехтовальщики из Голливуда. В итоге получилась этакая многожанровая смесь, отвечающая его натуре человека, хватающегося за всё.

Результат был впечатляющим. В частности, Нуреев создал для влюбленных невероятно трудное па‑де‑де, внезапно прерываемое — в соответствии с контрастной партитурой Прокофьева. Ему удались массовые сцены — например, бал у Капулетти или очень реалистические стычки на улицах Вероны. Он без прикрас показал жестокость в сценах между враждующими кланами, включив в них настоящие удары кулаком и драки, полные ненависти{463}.

Для этого монументального произведения продолжительностью в четыре часа он мобилизовал все силы Лондонского фестиваля балета, и работа шла в чрезвычайно напряженном режиме. В первое время, когда Нуреев еще снимался в «Валентино», он мог назначить репетицию в девять часов вечера! В последние шесть недель ритм работы стал просто бешеным. «Мы репетировали с десяти утра до десяти вечера без перерыва каждый день — причем без обеда! — да еще по воскресеньям по четыре‑пять часов», — вспоминала Патрисия Руан, исполнительница роли Джульетты{464}. (Она, кстати, любит рассказывать о том, что выучила роль Джульетты без Рудольфа, потому что он вечно был занят, и не только постановочными проблемами.)

Несмотря на сумасшедший ритм, Нуреев катастрофически не успевал. За два дня до премьеры он еще не поставил финальный дуэт у могилы, который был только обсужден за ресторанным столиком. «В день премьеры мы в буквальном смысле слова импровизировали этот сложный кусок. Но потом мы его так и танцевали», — призналась Патрисия Руан{465}.

В этом полном страсти балете артисты на самом деле подвергались огромному физическому риску. Например, Джульетте приходилось с разбегу падать на колени, кубарем скатываться с лестницы, а в финальной сцене Ромео тащил ее по полу, думая, что его возлюбленная еще жива. Патрисия Руан рассказывала, что все ее тело было покрыто синяками, которые никак не проходили, потому что Нуреев требовал, чтобы она танцевала каждый вечер, пока шла постановка. Сегодня, когда Патрисия обучает других Джульетт, она советует им снимать боль большим количеством мази с арникой{466} — опыт, вынесенный из 1977 года. А критик газеты «Монд» Сильвия де Нюссак по прошествии времени написала даже, что «Рудольф Нуреев вдохновлялся садизмом, когда ставил „Ромео…“»{467}.

В той истории все было запредельно. Достаточно было увидеть, как репетируют Ромео и Джульетта, чтобы понять хореографическую метафору Нуреева: если двое любят друг друга всем сердцем, то они любят и всем телом, да так, что дух захватывает. Хореография Нуреева требовала отличного дыхания и совершенной координации всех частей тела. Без этого невозможно было дойти до конца десятиминутного па‑де‑де, например, на балконе, которое состояло из прыжков и пируэтов, отчаянного пробега вокруг сцены и акробатических поддержек. Как отмечала Патрисия Руан, «было невозможно воспользоваться секундой, чтобы передохнуть, но красота этих па‑де‑де была такой, что мы сознательно шли до предела своих возможностей, до предела своих чувств, а иногда и преодолевая себя»{468}. Между тем это и была самая настоящая жизненная философия Нуреева. «Этот адреналин был отражением Рудольфа, его желания жить, его потребности все испытать за двадцать четыре часа», — делилась своими размышлениями Элизабет Морен, великая Джульетта Парижской оперы{469}.