С его стороны решение снять фильм о Довлатове — как минимум, рискованное. Слишком уж многие российские зрители считают Довлатова «своим» и будут сопоставлять кино с фактами биографии и прозой писателя, находя десять (и более) отличий. Без ревности не обойдется.

Но и показ «Довлатова» на фестивале в Берлине — смелый шаг. Тут-то, напротив, о нем мало кто слышал. Если слышали, то вряд ли читали. Если вдруг читали, то вряд ли многое поняли.

Довлатов — из тех писателей, с которыми надо знакомиться на языке оригинала и, желательно, с погружением в контекст.

Как ни странно, Герману удалось устроить свой фильм так, что незнакомство потенциальной публики с героем стало преимуществом. Этот Довлатов — еще не образцовый стилист и колумнист журнала «The New Yorker» не автор потрясающих повестей, в честь которого за океаном назвали улицу. Скорее уж, герой «Ремесла» — возможно, самой пронзительной книги писателя. Молодой, перспективный, несчастливый, поскольку его не печатают — а значит, не читают. «Литературный неудачник», как он сам себя аттестует. Возможно, внешне у него всё благополучно. «Тогда, — пишет Довлатов, — почему же я ощущаю себя на грани физической катастрофы? Откуда у меня чувство безнадежной жизненной непригодности? В чем причина моей тоски?»

Сегодня, когда у Сергея Довлатова сложилось посмертное амплуа легкомысленного остряка, имеет смысл повторить эти вопросы вслух. Что и делает Герман. Его нежный и бесконечно грустный фильм, крайне редко позволяющий себе быть смешным, — именно о чувствах безнадежности, непригодности и катастрофы, нормальных для писателя без публикаций. Вроде бы в наши времена интернет-самиздат раз и навсегда решил эту проблему. И всё-таки «Довлатов» выглядит пугающе современным.

1970-е вообще удивительно рифмуются с нашим временем: схлынувшая эйфория от полусвободы предыдущего десятилетия, ощущение повсюду расставленных невидимых флажков, за которые выходить не рекомендуется, общая если не духота, то душноватость и трусливая присказка: «Бывали времена пострашнее, грех жаловаться». А героем этого «романа без героя» становится тот, кто единственным разумным ориентиром считает совесть, уравнивая, согласно ушедшему в народ афоризму Анатолия Наймана, «советское» с «антисоветским», не разделяя зэков и их охранников — заложников одной колючей проволоки.

Правильно выбранные время, место и герой, разумеется, не дают гарантии, что удастся оживить их на экране. У Германа получилось. «Довлатов» — самая зрелая, цельная и внятная его картина. Возможно потому, что самая личная. Родители режиссера, Алексей Герман-старший и Светлана Кармалита («Довлатов» — первый фильм, завершенный после их смерти), прожили самое насыщенное и плодотворное десятилетие своей жизни именно в Ленинграде 1970-х. Герман-старший даже собирался снимать Довлатова в главной роли в фильме «Хрусталёв, машину!», но не успел: писатель умер трагически рано, в сорок восемь лет. Предугадывание преждевременного ухода и щемящее чувство нереализованности висит дамокловым мечом и над зафиксированными в фильме буднями тридцатилетнего героя — у которого, если свериться с биографией писателя, всё впереди. Но ведь и зрелый Довлатов, уже вовсе не неудачник, не застал времени, когда родина начала зачитываться его книгами, а любой школьник мог процитировать его грустные остроты.

Писателю снится несбыточное будущее, нам — воображаемое прошлое. Сновидения Довлатова — вот он жалуется Брежневу и Фиделю, что его не печатают, а генсек дружелюбно предлагает соавторство; а вот возвращается память о зоне, диком братстве зэков и вертухаев — намекают более чем прозрачно, что туманный, снежный, осенне-зимний Ленинград фильма — не попытка документальной реконструкции, а тоже своего рода сон. Он привиделся сразу двоим, Герману и его жене, художнику-постановщику Елене Окопной. Ее работа в «Довлатове» — не просто тщательная и сложная, а по-настоящему вдохновенная.

Вся картина смотрится как фэнтези, исчезнувший с карты город Ленинград — что твой Китеж или Нарния, замороженная колдуньей. Телефонные будки, журнальная редакция, дача профессора урологии, будни метростроевцев и заводской газеты, съемки одного фильма и озвучание другого. И повсюду, как приметы ушедшего, коммуналки-коммуналки-коммуналки. Их этику и эстетику начал исследовать Герман-старший, и Герман-младший закрывает скобки, завершает главу, переворачивает страницу: двое его героев — Бродский и Довлатов — вот-вот покинут общий быт, будут стерты из него и нарисуют себя заново в другом, еще более фантастическом мире. Сделают шаг из коммунального в одинокое, из неизвестности — в историю литературы.

Вот ведь какая странность: уже признанный гением Бродский — плоть от плоти этого призрачного, будто гоголевского Ленинграда (на экране вдруг всплывают ряженые: Гоголь, Толстой, Достоевский, Пушкин), частичка многоголосого и многоликого универсума интеллигентской коммуналки, в которой каждый житель и гость, каждый актер и фигурант «без слов» — сокровище на вес неизвестного драгметалла. А Довлатов — рослый, плечистый, с неловким извиняющимся взглядом собаки, сразу выделяется из любой толпы, будь то друзья-нонконформисты или чиновники, солдаты, редакторы, милиционеры, рабочие, да просто пассажиры автобуса. Видимо, выбор серба Милана Марича на главную роль был самым верным решением. Не потому, что актер неизвестен широкому зрителю, не потому, что хорош собой, от природы обаятелен и внешне похож на писателя, а потому, что сразу видно — чужой, нездешний и сам от этого мучается.

Однако стоит приглядеться и становится ясно: здесь у каждого собственный сюжет, своя маленькая драма, со стороны кажущаяся незначительной. Персонажи узнаваемых Антона Шагина (поэт-метростроевец), Данилы Козловского (художник-фарцовщик), Светланы Ходченковой, Елены Лядовой, Игната Акрачкова проживают эпоху, будто пережидая, когда она кончится. И подозревают, что на их век хватит. Недаром фильм укладывается в неделю накануне 7 ноября — главного советского праздника, который давно уже стал поводом отдохнуть от постылой работы и выпить. Ритуал возвращающихся дат, короткие перебежки от гонорара до гонорара, беличье колесо рутины, в которой невозможно стало вспомнить, кто ты такой на самом деле. Здесь не осталось иных доблестей, кроме «мужества быть никем и быть собой». Всё-таки, пожалуй, неплохо помнить о том, что и это — доблесть. Как в 1971-м, так и в 2018-м.

У Габриеля Гарсиа Маркеса есть роман «Любовь во время холеры»; эта формула идеально описывает сюжет «Одессы» Валерия Тодоровского. Впрочем, заимствования исключены. Каждый кадр, с расслабленной виртуозностью снятый голливудским резидентом Романом Васьяновым, каждый диалог, тщательно сконструированный сценаристом Максимом Белозором, кричит о том, что для родившегося в Одессе режиссера эта история — глубоко личная. Это ключевое свойство и важнейшее достоинство камерного эпоса, в котором фигурирует мальчик, приехавший из Москвы на жаркое черноморское побережье и неслучайно названный Валериком.

Один из ключевых авторов российского кино за последние четверть века, двукратный лауреат Гран-при «Кинотавра» (за «Любовника» и «Моего сводного брата Франкенштейна»), чей новый фильм показали на открытии юбилейного, 30-го сочинского фестиваля, давно не называется Тодоровским-младшим. И всё же в самых пронзительных и личных своих картинах отдает долг отцу, символу предыдущей эпохи. Это подарило живой нерв «Оттепели», так сильно — невзирая на мастерскую ремесленную выделку — отличавшейся от декоративных «Стиляг». Из этого же персонального, интимного прошлого вылеплена «Одесса», так явно контрастирующая с искусственным (и, надо признать, коммерчески успешным) «Большим», предыдущим фильмом Тодоровского. Более того, в известной степени «Одесса» выглядит как прямое продолжение «Оттепели».