На дворе 1970 год. В Одессе приземляется самолет из столицы, с него сходит, держа за руку Валерика, герой фильма. На этот раз не оператор, а журналист-международник из «Известий», не Виктор, а Борис, но вновь обобщенный образ отца: немногословного, красивого, молодого. Евгений Цыганов с привычной невозмутимостью и сдержанностью играет здесь первую скрипку, но камерный ансамбль слишком многоголос и разнообразен (кстати, как и в «Оттепели»), чтобы внимание концентрировалось на нем одном.

Глава клана, тесть Бориса — ветеран войны Григорий Иосифович (Леонид Ярмольник в своей первой возрастной роли — и лучшей как минимум лет за десять) — патриарх, рассудительный и за годы научившийся подавлять тревогу за близких. За время фильма ему предстоит ненадолго превратиться и в шекспировского Лира (недаром же у него три дочери, одна из которых хочет предать отца, подав документы на эмиграцию в Израиль), и в биндюжника Менделя Крика из бабелевского «Заката». Матриарх — Рая (поначалу вовсе неузнаваемая Ирина Розанова), удачно прячущая темперамент за домовитостью. Старшая дочь Лора (Ксения Раппопорт — красавица даже в нарочитом амплуа женщины, махнувшей на себя рукой) всем пожертвовала ради русского алкоголика, композитора-неудачника Володи; ее сестра Мира (Евгения Брик, в кои веки в живой характерной роли) привычно препирается с мужем-шлимазлом, спекулянтом Ариком. Живут они все, разумеется, вместе, в одном маленьком, но необъятном дворике-лабиринте, вместе с соседями, чья дочь — досрочно созревшая тинейджер Ира — окажется для заезжего супермена Бориса необоримо сильным соблазном: ведь он застрял в Одессе, а его жена, еще одна дочь Григория Иосифовича, Алла, застряла в Москве. В Одессе холера, объявлен карантин, город закрыт на неопределенное время.

Фильм Тодоровского с его перфекционизмом и странным сновидческим флером (многие сцены происходят ночью, на закате или, наоборот, на рассвете, картина и начинается с того, как пробуждается семья) обречен на то, чтобы получать комплименты на предмет точности воссозданной обстановки и речи — и одновременно попреки по той же части: «так не одевались», «так не говорили», «такого не было». Снимался он в основном в павильоне и уж точно не в Одессе — трагический парадокс наших дней состоит в том, что в ближайшее время эту картину на месте событий и не покажут. С одной стороны, «Одесса» — расширенная карта памяти, и документальность ей противопоказана. Иначе и оператора надо было брать другого, а не визионера Васьянова, рисующего на экране какой-то собственный воображаемый СССР. С другой стороны, Одесса всегда была особенным, отдельным городом: пограничным, многоязыким, распахнутым навстречу всему миру космополитическим портом. Из этого осознания создана вся ее легенда, мифология, фольклор. Этот вольный дух в фильме Тодоровского веет, где хочет.

Совсем другое дело — драматургия и жанр. Играя со зрительскими ожиданиями по этой части, автор выигрывает далеко не всегда. Тема эпидемии холеры требует какого-никакого саспенса — если не фильма-катастрофы, то хотя бы детектива, а не только картинной сцены чужих похорон под марш Шопена, звучание которого впервые в жизни наводит Валерика на мысль о конечности всего сущего. Из истории с эмиграцией могла бы вырасти мощная драма (в этом месте жалеешь, что «Одесса» — не сериал эпизодов эдак на десять-двенадцать, героев и сюжетных линий-то хватило б) на интересную тему внутреннего антисемитизма: периодически срывающееся на идиш старшее поколение отказывается считать себя евреями, а желающих податься в Тель-Авив почитает за предателей родины. Но, заявив об этом в двух-трех неподдельно сильных эпизодах, Тодоровский тут же сдает назад, в область безопасной love story. Она разыграна превосходно, как по нотам, однако немного жаль, что из всех составляющих фильма эта — самая привычная и предсказуемая.

Тем не менее «Одесса» не преследует цели увлечь сюжетом. Она берет свое атмосферой, духом места, одновременно подлинного и воображаемого. Необычный город для очередного (и не сосчитать какого в новейшей истории отечественного кино) влюбленного погружения в советское прошлое. Воплощая в миниатюре все ограничения и условности, весь блеск и нищету рухнувшей империи, Одесса, как венецианская республика, своим свободолюбием и юмором высмеивает и отрицает имперский проект. Так же, как холера, заражая воздух чувством вездесущей смертельной опасности, обостряет желание жить и любить, совершать неосмотрительные и отважные поступки, перечеркивать привычные с детства правила и надеяться на то, что совсем в скором времени вековой уклад пошатнется, и простым человеческим усилием удастся что-то изменить навсегда.

Одна за другой подряд — две статьи о двух блокбастерах, которые ввели моду на подзабытый с советских времен и долгое время считавшийся нерентабельным жанр спортивного кино. Его возрождение не было бы возможным без обращения к советской эпохе.

Валерий Харламов, великий советский хоккеист, стал героем не только для своей страны, но и для всего мира, когда 2 сентября 1972 года сборная СССР разгромила со счетом 7:3 канадцев, считавшихся к тому моменту непобедимыми королями в этом виде спорта. Но к ослепительной минуте славы он шел долго и трудно. Этому пути и посвящена «Легенда № 17» Николая Лебедева.

Биографический фильм — из числа тех жанров, с которыми в российском кино всё обстоит не слишком хорошо. Дело затратное: костюмы, декорации. Факты до искомой остросюжетности не исказишь, а в неточностях обвинят всё равно. Кассовые перспективы неизменно туманны. Последнее особенно важно, если речь идет о советском прошлом. Безусловные герои минувшей эпохи подчас незнакомы новой публике, научившейся ходить в кино в последние двадцать лет, и невероятно трудно вновь создать над ними мифический ореол, не ударившись в идеализацию прошлого. А от нее в сочетании с неминуемым блокбастерным гламуром, как правило, веет фальшью.

Нет сомнений в том, что авторы «Легенды № 17» прекрасно это осознавали. В ход была пущена тяжелая артиллерия. В числе продюсеров могущественной студии «ТриТэ» — сам Никита Михалков. Режиссер Лебедев («Звезда», «Волкодав») — один из зачинателей постсоветского коммерческого кино. В главной роли — единственный, судя по прокатному успеху «Духless», по-настоящему популярный молодой артист, Данила Козловский. Композитор — Эдуард Артемьев; имя оператора Ирека Хартовича чуть менее известно, зато его техника не может не впечатлить. Юность Харламова он снимал на 16-миллиметровую пленку, годы возмужания — на 35 мм, а триумфальный матч Суперсерии — на новейшие цифровые камеры; причем некоторые из них были установлены на амуницию хоккеистов, их клюшки и шайбы, чтобы снять происходящее «изнутри». Хоккей с точки зрения шайбы: кажется, раньше такого не бывало.

Техническая составляющая фильма впечатляет — причем не столько размах постановки, сколько умение держать ритм, не впадая в монтажное мельтешение: даже человеку, предельно далекому от любого спорта (именно таков автор этих строк), будет и понятно, и интересно то, что происходит на поле. Но главное завоевание всё же принадлежит Лебедеву, сумевшему обойти скользкую проблему «байопика на советском материале».