«…Народ рассыпался частью по избам, частью по улице… девки и бабы собрались на завалинках и запели праздничные песни!.. вскоре стада с топотом, пылью и блеянием, возвращаясь с паствы, рассыпались по улице, и ребятишки с обычным криком стали гоняться за отсталыми овцами… и никто бы не отгадал, что час или два тому назад на этом самом месте произнесен смертный приговор целому дворянскому семейству!..» (Речь, напоминаю, идет не о казни своего вовремя скрывшегося барина, а о привезенных мятежниками пленниках – пожилом помещике, вздумавшем с помощью дворовых и младшей дочери защищать с оружием в руках свой дом.)

Словом, когда читаешь те главы романа, где описывается мгновенное превращение народа в толпу, а толпы в некое многоглавое обезумевшее чудовище, охваченное страстью к убийству и разрушению и столь же бездумно возвращающееся к привычным заботам, вспоминаются ахматовские слова о прозе Лермонтова: «Он обогнал самого себя на сто лет и в каждой вещи разрушает миф о том, что проза – достояние лишь зрелого возраста».

К сожалению, Анна Андреевна высказанное соображение не подтвердила примерами, поэтом у и не утверждаю, а всего лишь допускаю, что в числе прочего она имела в виду еще и уникальную, свойственную раннему Лермонтову особенность авторского соображения и изображения. В двадцатые годы следующего столетия подобную органическую «оптику» стали называть кинематографичностью художественного зрения. Если оценивать «Вадима» как попытку полноценного исторического романа, нельзя не признать психологическую недостаточность и незавершенность этой попытки. А вот если посмотреть на тот же текст как на сценарий, нельзя не удивиться его выразительности и даже, как ни странно, законченности. Ведь мы расстаемся с героями в тот самый момент, когда «сюжетная пружина», стиснутая (заведенная) могучими обстоятельствами, разжалась: погибшие (матушка Палицына-младшего, его верный слуга Федосей – вариант пушкинского Савельича) погибли, выжившие выжили, а уж как и куда повернет их другая жизнь, одному богу известно. В столь туманную даль автор не заглядывает, ему, видимо, важнее найти финальный, формально завершающий, заключающий повествование эпизод. И он его находит. Казакам не очень-то хочется гнаться на ночь глядя за каким-то неизвестным барином. Вадим, одержимый жаждой мести, настаивает: он должен во что бы то ни стало отыскать и уничтожить обидчиков отца. В конце концов пугачевцы поддаются настойчивости «горбача» и уже перед рассветом добираются до той самой деревеньки и той самой избы, где несколько дней назад заночевал Палицын-старший, забравшийся по охотничьему делу в медвежий угол окрестных угодий. Ночевка, по счастливой случайности, оказалась не без приятности как для барина, так и для переспавшей с ним солдатки. Это обстоятельство, как и заячий тулупчик Гринева в «Капитанской дочке», и спасло наших героев. Ни охочая до постельных утех бабенка, ни придурковатый ее сынок не выдали казакам местонахождение Палицыных, укрывшихся, по ее подсказке, в уже известном вам Чертовом логове:

«Прошло около десяти ужасных минут; вдруг раздались на дворе…ругательства казаков и крик несчастного. Ее материнское сердце сжалось, но вскоре мысль, что он не вытерпит мучений до конца и выскажет ее тайну, овладела всем ее существом; она и молилась, и плакала, и бегала по избе в нерешимости, что ей делать, даже было мгновенье, когда она почти покушалась на предательство… но вот сперва утихли крики, потом удары, потом брань… и наконец она увидела из окна, как казаки выходили один за одним за ворота и на улице, собравшись в кружок, стали советоваться между собою. Лица их были пасмурны, омрачены обманутой надеждой; рыжий Петруха, избитый, полуживой, остался на дворе; он, охая и стоная, лежал на земле; мать, содрогаясь, подошла к нему, но в глазах ее сияла какая-то высокая неизъяснимая радость: он не высказал, не выдал своей тайны душегубцам».

Сюжет, как видим, формально завершен, точка поставлена, хотя линии судьбы героев не оборваны, однако не по вине автора, а потому, что действительность не дает им конца…

И вот еще на что обращает наше внимание финальная сцена «Вадима». Лермонтов, хотя и действовал «по инстинкту», на удивление «киношно» решил проблему цвета и света. Освещение здесь, в финале, резко-контрастно по отношению к предыдущему эпизоду, где пугачевцы, образуя «разноцветные группы», пируют, освещенные ярким пламенем костров. Многофигурный и многоголосый пир на крови написан столь сильно и картинно, что приходится сожалеть, что «Вадим» не был замечен ни Эйзенштейном, ни Параджановым.

«…Казаки разложили на берегу речки несколько ярких огней и расположились вокруг; прикатили первую бочку, и началась пирушка… Сначала веселый говор пробежал по толпе, смех, песни, шутки, рассказы – все сливалось в одну нестройную, неполную музыку, но скоро шум начал возрастать, возрастать, как грозное крещендо оркестра; хор сделался согласнее, сильнее, выразительнее… Какие разноцветные группы! Яркое пламя костров согласно с догорающим западом озаряло картину пира…»

Под сие «грозное крещендо» развеселившиеся мятежники с освещенными кровавым заревом лицами и устраивают зловещее представление: вешают захваченного в плен безымянного помещика и его девочку-дочь.

А вот далее, сразу же за апофеозом возмущения, следует эпизод, решенный совсем в иной гамме: тускло-лунной, причем соединены они необычным для прозы той поры способом – способом контрастного монтажа:

«Теперь оставим пирующую и сонную ватагу казаков и перенесемся в знакомую нам деревеньку, в избу бедной солдатки; дело подходило к рассвету, луна спокойно озаряла соломенные кровли дворов, и все казалось погруженным в глубокий мирный сон; только в избе солдатки светилась тусклая лучина» (выделено мною. – А.М.).

И это не единичный случай. Почти для каждой сцены и даже мизансцены Лермонтов ищет и находит особый, в каждом эпизоде разный, источник света. Возьмем, к примеру, сцену в бане, куда Юрий Палицын приводит Ольгу в надежде, что здесь ее никто не найдет:

«Неподвижно сидела Ольга… Фонарь стоял у ног ее, и догорающий пламень огарка сквозь зеленые стекла слабо озарял нижние части лица бедной девушки…»

Не нужно, думаю, обладать каким-то особым специфическим зрением, чтобы заметить и оценить как особый прием намеренную ненатуральность освещения. Лицо героини освещено снизу, и при этом через особые стекла, ведь в фонари, какими пользовались люди XVIII века, вставлялись обыкновенные, не зеленые, а прозрачные стекла.

Б.Томашевский в уже упоминавшейся работе о Лермонтове утверждает, что характерной чертой его прозы, начиная с «Вадима», является настойчивое и явно сознательное применение «живописных приемов описания» «с целью добиться в слове живописных эффектов».

По Томашевскому, и эта особенность свидетельствует о сильном и не преодоленном влиянии французской «неистовой словесности» (Жан Жанен, Виктор Гюго и т. д.). Согласиться с этим утверждением трудно, поскольку те же живописные приемы мы, во-первых, наблюдаем и в его ранних кавказских поэмах, даже в «Кавказском пленнике» (1828), когда четырнадцатилетний поэт, как уже упоминалось, «почти ничего не читал», да и главные произведения Жанена и Гюго еще не были опубликованы. А во-вторых и в главных, назвать их «живописными» можно с большой натяжкой. Живопись по самой природе своей статична, а Лермонтов, начавший рисовать раньше, чем писать, работает (в «Вадиме») с движущимися картинами. Его глаз, подобно кинокамере, то приближает нас к рассматриваемому предмету, то отдаляет от него, мастерски чередуя ракурсы и планы. Особенно выразительно в этом отношении самое начало «Вадима», где автор изображает памятный ему по детским впечатлениям расположенный неподалеку от Тархан Нижне-Ломовский монастырь перед самым началом богослужения.