Формирование субъективного ракурса

У процессов визуального и нарративного управления субъективным ракурсом нет закрепленных правил. Они зависят друг от друга. Один из важнейших навыков, который у режиссера вырабатывается с годами, — уверенность, во многом интуитивная, в том, какой ракурс будет уместен в кадре и сцене.

В следующих примерах мы разберем работу режиссера. Давайте вернемся к сцене с мужчиной и женщиной из предыдущей главы. Первая серия раскадровок иллюстрирует субъективный ракурс. Для организации кадров используется монтаж по взгляду (рис. 16.2). Базовые принципы, приведенные здесь, также применимы к драматургическим ситуациям, которые не являются полностью субъективными.

Рис. 16.2

Субъективный ракурс, первый вариант. Кадры 1, 1а, 2

Субъективный ракурс, первый вариант

Режиссер начинает кадр 1 выходом из затемнения — мужчина как будто открывает глаза и просыпается. Кадр 1а — крупный план женщины с точки зрения мужчины. Кадр 2 — обратный крупный план мужчины. Его лицо частично закрыто одеялом. Это вариант монтажа по взгляду. В этом случае сначала появляется субъективный план, а затем взгляд того, кому этот план принадлежит.

Режиссер решает переделать сцену и начать ее с другого кадра — с женщины в кадре 3 (рис. 16.3). На этот раз мы видим только ее затылок и пальцы в волосах. Она поворачивается к камере в кадре 3, завершая движение в кадре 3а. Кадр 4 — монтаж по взгляду, но в этом крупном плане через плечо мы не видим глаз мужчины. Сравните этот кадр с кадром 2 в предыдущей последовательности. Оба обозначают крупный план женщины как субъективный план.

Рис. 16.3

Субъективный ракурс, первый вариант. Кадры 3, 3а, 4

Субъективный ракурс, второй вариант

Режиссер открывает сцену традиционным монтажным приемом, начинающимся с макроплана глаза (рис. 16.4). За ним следует обязательный возврат к субъективному плану и план с двумя персонажами, снятый через плечо. Теперь вернитесь к предыдущему варианту. Представьте, что эти варианты вам предлагает монтажер в монтажной версии, основанной на нескольких приведенных кадрах. Если сцена снята на неподвижную камеру, порядок кадров легко поменять. Если же кадры сняты с использованием зума или движения камеры, то вариантов будет меньше — при условии что вы придерживаетесь традиционного голливудского стиля.

Рис. 16.4

Субъективный ракурс, второй вариант

Субъективный ракурс, третий вариант

В этом случае режиссер решил разработать звуковую характеристику героя (рис. 16.5). Зритель видит и слышит все происходящее от лица мужчины. Первый кадр начинается в темноте. Слышны звуки дыхания, картинка медленно выходит из затемнения к кадрам 2–4. Виден детальный план одеяла, колышущегося в такт дыханию женщины. Это звуковой эквивалент монтажа по взгляду, начинающегося с кадра глаз. В кадре 5 появляется крупный план уха мужчины. Мы переходим к кадру 6, это крупный план женщины. Мы слышим ее дыхание. Кадр 8 — субъективный кадр плеча женщины от лица мужчины, она отворачивается от партнера. В кадре 9 мы возвращаемся к макроплану глаза мужчины, смотрящего на женщину. В кадре 10 режиссер внезапно переключается на женщину. Этот ракурс сохраняется несколько секунд, пока женщина не выходит из кадра — она садится.

Рис. 16.5

Субъективный ракурс, третий вариант

В кадре 11 женщина сидит на краю постели, затем поворачивается к мужчине в кадре 12. Режиссер переходит по взгляду к кадру через плечо. Поскольку кадр 13 находится близко к плечу женщины и расположен четко по линии ее взгляда, то мы смотрим ее глазами и идентифицируем себя с ней. На этом режиссер решает закончить; последнее, что он хочет сделать, это уменьшить количество кадров, заменив кадры 12 и 13 одним планом двух персонажей, снятым с обратного ракурса (кадр 14). Взгляд женщины и объект, на который она смотрит, совмещены в одном кадре.

Обратите внимание: несмотря на то что мы смотрим на действие глазами «третьего человека», мизансцена позволяет нам идентифицировать себя с женщиной. Визуально субъективная точка зрения принадлежит женщине, смотрящей на мужчину. Однако это лишь способ спровоцировать наш интерес — мы хотим узнать, что она думает о том, что видит. Второй предмет зрительского внимания — мысли женщины, поскольку ее реакция не выражена в диалоге или других вариантах поведения. Давая зрителю возможность погрузиться в чувства героини, эта мизансцена раскрывает возможности субъективного плана.

Как выбрать субъектиный ракурс в зависимости от сюжета

В следующей раскадровке женщина ищет мужчину на пляже и обнаруживает его сидящим в одиночестве на берегу. Наша задача — найти способ, чтобы зритель начал идентифицировать себя с одним из персонажей в сцене.

Первый вариант

В последовательности на рис. 16.6 представлена классическая расстановка. В кадре 1 женщина смотрит на что-то за кадром. В кадре 2 мы видим объект ее внимания. В кадре 3 с помощью плана с двумя героями между ними установлены пространственные взаимоотношения. В этой последовательности мы идентифицируем себя с женщиной по двум причинам. Во-первых, она персонаж, вводящий нас, зрителей, в сцену. Во-вторых, направление плана с двумя героями на кадре 3 соответствует линии ее взгляда, но не целиком, потому что мы, как нейтральные наблюдатели, находимся вне круга драматургического действия.

Рис. 16.6

Первый вариант

Сравните эту последовательность со следующей (кадры 4–6), которая заканчивается новым кадром. В этом случае сохраняется линия взгляда женщины, но героиня запечатлена с обратного ракурса. Две визуальные стратегии по-разному заставляют нас идентифицировать себя с персонажем. Обратите внимание: несмотря на то что в кадре 6 мы находимся ближе к мужчине, мы не начинаем меньше идентифицировать себя с женщиной — эпизод, начинающейся с изображения героини, формирует наше восприятие.

Второй вариант

В последовательности на рис. 16.7 мы можем увидеть, что произойдет, если начать сцену от лица мужчины. Вопрос в том, начнем ли мы идентифицировать себя с ним. Думаю, мы одинаково отождествляем себя с обоими персонажами. Чтобы проверить это, взгляните на последовательность так, как если бы вы смотрели фильм на экране. Сначала представьте длительность каждого из кадров — кадры с мужчиной должны быть дольше, чем кадры с женщиной. Теперь заново просмотрите последовательность, но сделайте длиннее кадры с женщиной (2–3). Зритель начинает идентифицировать себя с тем персонажем, которому отведено больше экранного времени. Кроме того, женщина явно смотрит на мужчину, а вот внимание мужчины сосредоточено на чем-то, чего мы не видим.