Изолированы могут быть различные уровни действия, как на следующем кадре (рис. 15.8). Здесь средством обрамления служит архитектура.

Рис. 15.8

На рис. 15.9 телеобъектив группирует множество элементов переднего плана (которые на самом деле могут находиться очень далеко) перед камерой, при этом он сжимает действие в глубине кадра. Подобное использование обрамляющих средств скрывает информацию, основной персонаж показан лишь фрагментарно. Это противоположность кадра, снятого через окно или дверной проем, — наше внимание акцентируется на персонаже на переднем плане.

Рис. 15.9

Зеркала всегда завораживали режиссеров — с их помощью можно создать «восьмерку» в одном кадре. Пример — рис. 15.10.

Рис. 15.10

Теперь давайте поговорим о субъективном ракурсе. Это основная тема следующей главы, которая тесно связана с только что рассмотренными средствами обрамления.

В предыдущей главе, посвященной открытым и закрытым композициям, мы рассмотрели, как визуальные и монтажные приемы формируют степень вовлечения зрителя в происходящее с персонажами на экране. Ракурс же определяет, с кем себя идентифицирует персонаж. Эти два понятия тесно связаны, и их часто упоминают вместе.

Каждый кадр в кино — это субъективный ракурс, мы ощущаем, кто смотрит на объект. В нарративном фильме[47] он иногда меняется быстро — зачастую с каждым новым кадром. Бо́льшую часть времени ракурс объективен, невидим для зрителей, хотя изменение расположения камеры в значительной мере определяет то, с чьей позиции они смотрят сцену. Кроме знакомых субъективных техник повествования, которые, например, использовал Альфред Хичкок, остальные приемы, указывающие на то, кто рассказывает сюжет, — размещение камеры, монтаж и композиция, — часто упускают из виду. Вероятно, это объясняет, почему субъективным ракурсом во многих фильмах обращаются столь небрежно, хотя он и есть, вероятно, самый важный аспект режиссерской работы. Часто лицо, от которого ведется повествование — случайный результат технических или изобразительных проблем либо, что еще хуже, безостановочных манипуляций.

Для того чтобы понять, как режиссер может использовать камеру, выбирая ракурс, проанализируем, от чьего лица может идти повествование. Терминологию мы позаимствуем из литературы.

Съемка от первого лица

Образцом повествования от первого лица служат субъективные планы Хичкока, с помощью которых мы видим мир глазами главного героя. Продолжительное использование съемки от первого лица в повествовательном кино всегда было неудобным, во многом потому, что она показывала только то, что видит персонаж, а его реакцию — мимику либо жесты — мы не видели.

Съемка от третьего лица

Съемка от третьего лица представляет события так, как если бы их увидел идеальный зритель. Этот повествовательный стиль характерен для голливудских фильмов, но его редко используют отдельно от других стилей. Чаще всего его совмещают со «всевидящим оком» или съемкой от первого лица.

«Всевидящее око»

Для того чтобы зритель мог увидеть события «всевидящим оком», он должен знать, о чем думают персонажи; для этого, в свою очередь, нужна подсказка — закадровый голос или изображения. Однако чрезмерная разговорчивость многим режиссерам кажется некинематографичной, и этот прием используют редко. Вообще речь в кино пока применяли только поверхностно — ни один мейнстримный режиссер игрового кино, где используется речевое общение, не разработал стиль, который изобретательно совмещал бы слова и изображения. Пространство открыто для экспериментов.

Уровни идентификации

Читая роман или рассказ, мы не задаемся вопросом, от чьего лица ведется повествование, — это ясно из текста. В кино субъект не настолько четко определен. Иногда кадр передает точку зрения, расположенную где-то между третьим и первым лицом.

В монтаже самое действенное средство, помогающее понять, кто смотрит — это глаза актера на крупном плане. Рис. 16.1 — типичные планы для «восьмерки»: монтаж по взгляду. Под первым кадром — три возможных обратных крупных плана «восьмерки».

Рис. 16.1

В кадре 1 мужчина смотрит на женщину, сидящую рядом с ним в автомобиле. В кадре 2 мы переключаемся на его точку зрения и видим крупный план женщины, смотрящей на него. Поскольку это субъективный план, она смотрит прямо в камеру. Если этот план используется так, он точно снят с позиции мужчины. Сравните его с кадром 3, сделанным с отклонением на 45 градусов от линии взгляда женщины. Это, очевидно, ограниченный вид от третьего лица. Кадр не позволяет зрителю идентифицировать себя с мужчиной или женщиной. Но что если мы переместим камеру на пару градусов от линии взгляда женщины, как показано в кадре 4? В таком случае мы окажемся в более близком контакте с мужчиной (при условии что в соответствии с сюжетом крупный план — это то, что видит мужчина). Это своего рода модифицированный субъективный план.

Важно знать, что для каждого кадра есть уровни субъективности или, если выразиться точнее, уровни идентификации. Планы через плечо и планы с двумя персонажами в зависимости от линии взгляда актеров и самой истории лучше смотрятся с точки зрения одного из персонажей сцены. Чем ближе линия взгляда персонажа на крупном плане к камере, тем выше уровень зрительской идентификации.

Зрительская идентификация

Есть два способа сформировать зрительскую идентификацию: визуальные приемы или сюжетостроение. Визуальный контроль при помощи композиции и мизансцены заставляет зрителя идентифицировать себя с актером. Модифицированный субъективный кадр, рассмотренный выше, — пример визуального контроля с помощью положения актера в кадре.

Закадровый голос и другие монтажные приемы управляют нашей идентификацией с героем. Например, в детективе сюжет развивается на основе расследования частного сыщика. Сцена начинается, когда сыщик прибывает на локацию и заканчивается, когда он покидает место действия. Даже если подобная сцена снята с точки зрения третьего лица в закрытой композиции, нарративный контекст предполагает, что повествование ведется от лица частного сыщика.