Подчеркнем, что качество знания как средства — это только одна, важная, но не единственная характеристика сознания. Сознание предполагает именно «co-знание» (сравни с «со-чувствием», «со-страданием», «со-переживанием», «со-трудничеством» и т. п.), то есть такое знание, которое может быть передано, стать достоянием других членов сообщества. Сознание — это мышление вместе с кем-то. Осознать — значит приобрести потенциальную возможность научить, передать свое знание другому. Согласно современным представлениям для осознания внешнего стимула необходима связь гностических зон новой коры большого мозга с моторной речевой областью в левом (у правшей) полушарии [Sperry, 1966; Костандов, 1978].

Индивидуальному, и в особенности общественному сознанию, принадлежит решающая роль в определении норм удовлетворения потребностей. Эти нормы отражают уровень развития цивилизации, доступные обществу способы удовлетворения потребностей, степень познания природы человека и окружающего его мира. При этом сознание, как правило, отстает от процесса развития потребностей и средств их удовлетворения — факт, на который неоднократно указывали основоположники марксизма.

Отсюда хроническое сохранение «пережитков» у людей.

Итак, сознание есть такое отражение мозгом средств и норм достижения целей (удовлетворения потребностей), при котором сведения об этих средствах и нормах могут быть переданы другим членам сообщества. Сознание носит изначально социальный характер, потому что знание, которым я не могу поделиться, не есть осознанный субъектом опыт.

Наряду с сознанием существует огромная сфера обычно неосознаваемых субъектом форм деятельности его мозга. Здесь и непроизвольное запоминание, и вторично неосознаваемые автоматизированные действия, и восприятие слабых (подпороговых) внешних раздражителей, и определенные этапы творчества. На последней разновидности неосознаваемого психического следует остановиться особо. «Творческая личность, — утверждает американский психолог Л. С. Кьюби, — это такая, которая некоторым сегодня еще случайным образом сохраняет способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, потенциально являются в равной мере одаренными» [цит. по Ярошевскому, 1967, с. 79]. «Интуиция, вдохновение — основа величайших открытий, в дальнейшем опирающихся и идущих строго логическим путем, — не вызываются ни научной, ни логической мыслью, не связаны со словом и с понятием в своем генезисе» — свидетельствует В. И. Вернадский [1977, с. 111]. По мнению О. Барояна, «научная интуиция — это чувство (и прежде всего чувство!) перспективы в развитии проблемы. Интуиция начинается там, где обрываются логические пути анализа проблемы, где одни лишь знания бессильны. Психологические корни интуиции — в эмоциональной силе и окраске абстрактного мышления. Это сила, доходящая до страсти, по словам Павлова, — “главное в работе ученого”. Именно собственное эмоциональное отношение к проблеме позволяет ученому видеть то, мимо чего проходят другие, быть не в ладах с логикой и здравым смыслом, удивляться тому, чему никто не удивляется, проходить мимо общепризнанных “золотых жил”. И это качество один из главных факторов, определяющих рост науки» [Бароян, 1967, с. 11].

Неосознаваемые проявления деятельности мозга обычно именуется «подсознанием». В результате в одном ряду оказываются явления чрезвычайно далекие друг от друга, например, гормональные влияния на психику человека и творческие озарения великого художника. Объединение под эгидой одного и того же понятия столь различных процессов создает угрозу «короткого замыкания» между представлениями о природе этих процессов. И тогда возникает иллюзия объективно не существующих причинно-следственных связей. Сложнейшие проявления человеческой психики, порожденные социальными и идеальными (познавательно-творческими) потребностями, насильственно сводятся к одному-единственному биологическому источнику, будь то секс или потребность в пище.

Стремление разделить, упорядочить, дифференцировать проявления неосознаваемого психического ныне воспринимается как настоятельная нужда. Это стремление отчетливо выявилось в творческих поисках К. С. Станиславского.

Пожалуй, не существует другой области человеческой деятельности, где основные положения информационной теории эмоций подтверждались бы столь же убедительно и повседневно, как в области искусства.

Отвечая на вопрос «что такое искусство?», Л. Н. Толстой писал: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [Толстой, 1955, с. 357]. Это классическое определение нуждается в существенном уточнении: о каких чувствах идет речь? Совершенно очевидно, что «эмоциональный резонанс» читателя не является самоцелью, в противном случае натуралистическое воспроизведение леденящих кровь картин оказалось бы вершиной литературного мастерства. Версия об искусстве как «передаче чувств» была подвергнута критическому анализу Л. С. Выготским, подробно рассмотревшим принципиальное отличие эмоций, вызываемых литературным произведением, от эмоций, испытываемых читателем в его повседневной жизни [Выготский, 1965, с. 316–317]. Как и во всех остальных случаях жизни, эмоции читателя, зрителя, слушателя зависят от того, какие его потребности и в какой мере удовлетворяются информацией, содержащейся в художественном произведении [Ершов, Симонов, 1965]. Чувства автора имеют значение лишь в качестве важнейшего фактора его творческой деятельности, о чем подробнее мы будем говорить ниже. Утверждение о том, что «истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство», справедливо для любого художественного творчества. Для читателя важны не эмоции автора, а то «сообщение» о мире и человеке, о добре и зле, о правде и справедливости, которое несет (или не несет) в себе литературное произведение, хотя содержание этого «сообщения» полностью непереводимо с языка образов на язык логики даже в поэзии, не говоря уже о живописи или музыке. Л. Н. Толстой писал своему сыну: «У тебя, я думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться…» Мысль Толстого много лет спустя продолжает Ульям Голдинг: «Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти. В остальном — это открытие… И все же я… твердо верю, что искусство, не заключающее в себе сообщения, бесполезно» [Голдинг, 1973, с. 216].

Чем значительнее сообщение художника, чем в большей мере оно обладает чертами открытия великой правды о мире и человеке, и чем, с другой стороны, острее потребность зрителя (читателя, слушателя) постичь эту правду, тем сильнее эмоциональный отклик аудитории, тем очевиднее желанный эффект сопереживания. Такое совпадение мы называем народностью искусства. Как всякая иная деятельность, художественное творчество может одновременно служить средством удовлетворения иных сосуществующих потребностей автора — материальных и социальных, но в тот момент, когда из комплекса мотиваций устраняется «бескорыстное» и самодельное стремление к познанию, искусство перестает быть искусством. Поскольку интуиция всегда работает на потребность, доминирующую в структуре данной личности, доминирование художнической потребности познания представляет обязательный компонент одаренности и потенциальной пригодности к профессиональному занятию искусством.