над картиной в мастерской. В конце концов я дал им несколько бутылок виски, и они согласились подождать пару дней. Тогда это казалось важным». Это на самом деле было очень важно. Условия создания картины должны были оставаться неизменными. Часы работы над полотном – и, следовательно, условия освещения – с самого начала неукоснительно соблюдались. Сеансы позирования для вечерних картин, когда он писал при электрическом свете, начинались с наступлением темноты, а работа при естественном освещении – с рассветом. Подобным же образом не допускалось ни малейших изменений в одежде натурщиков и в пространстве, где проходили сеансы. Если бы ядро для сноса зданий пробило стену мастерской до того, как картина была закончена, месяцы – а может быть, и годы – усилий оказались бы потрачены впустую.

В те годы в творчестве Фрейда произошел решающий перелом. Именно тогда, если смотреть ретроспективно, начался так называемый поздний Фрейд – в середине жизни, на сороковом году. Тогда он действительно сумел заставить густую, плотную краску «уподобиться плоти». Его мазки стали больше напоминать мазки художников, которыми он восхищался: Гюстава Курбе, Тициана и Франса Халса – в отличие от его гладких ранних работ, напоминавших миниатюры. Как всегда, натурщиками Фрейда были люди из его немногочисленного окружения. Главное же – он начал рисовать их совершенно обнаженными. Может показаться странным, что Фрейд, к концу жизни признанный одним из величайших представителей этого жанра, пришел к нему только в среднем возрасте.

Люсьен Фрейд

Голая девушка

1966

Среди немногочисленных исключений можно назвать портреты женщин, полуобнаженных или с обнаженной грудью, выполненные в 1950-е – начале 1960-х годов, которые теперь выглядят несколько неуверенными. Затем, в 1966 году, Фрейд создал одну из самых радикальных картин в своей карьере – предельное разоблачение при полном отсутствии каких-либо следов идеализма. Изображение блондинки, лежащей на кровати. Название – Голая девушка (1966) – имеет особый смысл. Фрейд настаивал, что девушка не обнаженная, а именно голая. При этом он предпочитал говорить о новой для истории искусства категории – «голом портрете».

Я думаю о людях на моих картинах скорее как о голых, чем как об обнаженных. Понятие «обнаженный» в некотором смысле подразумевает художественное чувство, рассчитанное на определенный эффект, а понятие «голый» больше связано с тем, как люди устроены на самом деле. Когда я рисую кого-то без одежды, я больше думаю о портрете, об особой для данного человека форме.

Бывший наставник Фрейда Кеннет Кларк (переставший его поддерживать, когда художник изменил свой стиль) отметил в своей знаменитой книге именно это различие между обнаженной и голой фигурой. Первая, по словам Кларка, была изобретением художников античной Греции, смесью анатомии и геометрии. Дело было не в том, как на самом деле выглядел реальный человек, а в том, как ему полагается выглядеть, если предположить, что вселенная соответствует идеальным формам Платона[251]. Фрейд всегда испытывал инстинктивное отвращение к классической традиции. Он любил французских живописцев больше итальянских, потому что они лучше чувствовали физическую материальность тел (и возвел своего любимого Тициана в ранг почетного француза). Картины, которые он начал создавать, были настолько неклассическими, насколько можно себе представить. В обреченном здании на Кларендон-Кресент ему каким-то образом удалось очистить свой разум и свой взгляд, отбросив все общепринятые способы изображения форм человеческого тела. В новых картинах Фрейд, казалось, совершал путешествие к поверхности каждого нового тела, глядя на него так, словно никогда не видел ничего подобного, и обнаруживая не только непохожесть людей на греческие статуи и друг на друга, но и индивидуальность каждой черты человека. В каком-то смысле он рисовал портреты пальцев ног, коленей, плеч и других частей тела (в том числе половых органов). Дэвид Хокни однажды отметил уникальность видения Фрейда, его «сексуальный взгляд на находящегося перед ним человека». Однако тогда оставалось неясным, что дело именно в этом.

С Голой девушкой это стало очевидным. Перед нами, несомненно, очень напряженная картина, полная интимных чувств и ощущений – настолько, что зритель чувствует себя незваным гостем. Все работы Фрейда, по выражению Говарда Ходжкина, изображают «эмоциональную ситуацию». При этом интимность может показаться шокирующей, а пристальный взгляд – безжалостным. Однако Дэвид Доусон, давний помощник Фрейда, видит картину совсем по-другому:

Люсьену не нравилось слово «психологический», но по некоторым его портретам можно было догадаться, что творится у него в голове. В своем первом ню он изобразил девушку, лежащую на кровати. Там много всего: то, что натурщица отдавала Люсьену и то, что Люсьен отдавал картине. Она такая ранимая, что сердце разрывается.

До этой картины Фрейд чувствовал себя «в некотором смысле разочарованным изобразителем обнаженной натуры». Впоследствии он пришел к пониманию наготы как нормы, как сущностной истины. «Когда я рисую людей в одежде, я много думаю о голых людях или одетых животных. Мне нравится, когда сквозь одежду просвечивает нагота».

Он был противником, в моральном и эстетическом отношении, всех форм притворства и сокрытия: ложных чувств, ложного поведения, даже излишков пудры и румян на коже. Моделью для обнаженной девушки стала Пенелопа Катбертсон, знаменитая красавица середины 1960-х годов. В октябре 1966-го, когда она позировала Фрейду в Паддингтоне, журнал Vogue опубликовал совсем другое ее изображение. В статье о косметике под названием «Бюллетень красоты» ее назвали девушкой со «свежей кожей и прямыми светлыми волосами», чьи черты подчеркивают тени «Морозный кофе» под бровями, пудра «Кремовое сияние» и губная помада «Натуральный мед». Именно этого не хотел Фрейд. Однажды, встретив женщину с толстым слоем макияжа, он посетовал, что толком не может разглядеть, с кем говорит. Он хотел одного – наблюдать за тем, что там есть, за всем без исключения, без каких-либо препятствий или барьеров.

Фрейд и Бэкон, хотя и дружили, были очень разными художниками. Бэкон, как известно, больше восхищался Пикассо, а не Матиссом, потому что в работах Пикассо было больше «жестокости факта», к которой он сам стремился. Фрейд, напротив, предпочитал Матисса, чьи работы он находил менее театральными, не рассчитанными на то, чтобы шокировать и удивлять, подобно произведениям Пикассо. В работах самого Фрейда, безусловно, присутствует чувство факта, но нет жестокости. Именно абсолютная честность его картин иногда шокирует и вызывает ощущение, что никто и никогда не смотрел на лицо или тело с такой непреклонностью, как он.

Глава 14. Американские связи

Если бы мне было столько же