«Русским вестником» о драматургии, театре и изданиях, посвященных театру. Некрасов признаёт справедливость слов Полевого о том, что его настигло «охлаждение фантазии и воображения, отсутствие мысли», «пустота души» и «разного рода “утраты”»: «Тому, кто бы приписал их особенной скромности или ошибочному взгляду поэта на самого себя, довольно прочесть одну из его драм: он убедится, что сама истина говорит устами поэта…» (XI-1: 84). Финал второй статьи, в котором обыгрывается признание самого Полевого, напоминает начало первой статьи. Она начинается пассажем Некрасова, развивающим сравнение драматической славы Полевого с дымом:

«Дым ест глаза, а драматическая слава г. Полевого глаз никому не ест, потому что она не так велика, чтоб на нее сердиться, и совсем не такого свойства, чтоб ей завидовать. <…> Она ни с какой стороны не затронет ни сердца, ни носа, ни воображения вашего… <…> Эта странная слава — без определенного цвета, веса и значения, завистников у нее быть не может, хотя могут быть ревностные поклонники…» (XI-1: 61).

Далее Некрасов развивает мысль, что «ревностные поклонники» – не теперешняя публика и не критика (XI-1: 61–62).

Таким образом, в двух статьях можно проследить кольцевую композицию в развитии мысли, и признание Полевого в тексте Некрасова обретает смысл, пародийный в отношении драматурга и заменяющий логический вывод критика. Критическое выступление Некрасова не сводится к оценке личного вкуса, замечаниям, рекомендациям или сопоставлению с эстетической концепцией. Оно предметно и профессионально, как с точки зрения средств выражения мысли – литературного языка, так и с точки зрения анализа театрального искусства.

При этом в суждении критика, театрального обозревателя и водевилиста о драматурге есть и доля лукавства, обусловленная ситуацией полемики.

Некрасов, схематизируя и заостряя, отмечает существенную черту Полевого – репертуарного драматурга: его пьесы создавались для конкретной труппы, со знанием и учетом актерских возможностей. Некрасов иронизирует по поводу такого подхода:

«Во всех пиесах лица – или по собственному характеру, или по характеру своих действий – одни и те же, только переряженные в другие костюмы, окрещенные другими именами. Куда ни оглянись, везде более или менее важную роль играет подьячий, без которого редкая пиеса обойдется у г. Полевого. <…> Все подьячие, промышляющие ябедой и распивающие с приличными прибаутками ерофеич в разных пиесах г. Полевого, суть – один подьячий, потому что все они писаны для г. Каратыгина 2-го <…> Расчет писать роли по мерке дарований и средств сценических действователей увлек г. Полевого слишком далеко и отнял у его лиц разнообразие. В пиесах его, собственно говоря, нет характеров, в них есть только роли, нередко весьма между собою похожие, преимущественно для гг. Каратыгиных, г-жи Гусевой и г. Сосницкого…» (XI-1: 64).

Сходный упрек до того В. С. Межевич сделал самому Некрасову, предостерегая его, чтобы тот не спешил стать «записным водевилистом»[495]. Некрасов, по срочному заказу писавший свои драматические произведения к бенефисам актеров Александрийского театра, безусловно, учитывал возможности будущих исполнителей. В этом отношении трудно усомниться в том, что метод Полевого-драматурга был усвоен Некрасовым.

К сути полемики Некрасова и Полевого можно было бы добавить следующее. Некрасов в статье показывает Полевого как драматического писателя, то есть рассматривает его драмы как тексты особого рода. Этот подход правомерен, но им не исчерпывается ценность драмы. По-видимому, драмы Полевого обладали сценичностью: в действии, в сочетании с мизансценой, декорациями, индивидуальной манерой и голосом исполнителя, установкой на амплуа эти пьесы вызывали тот восторг, о котором пишет у и К. А. Полевой (Кс. Полевой: 460, 461), и В. А. Панаев[496], и, отметим, который разделял критик последующей эпохи – А. В. Дружинин[497]. Вообще, установка зрительного зала на исполнительское искусство была очень велика. Об этом свидетельствует то значение, которое в Москве имел П. С. Мочалов[498], и сходное значение, которое в Петербурге имели В. А. Каратыгин, В. Н. Асенкова и В. В. Самойлова[499].

Указания на условия сценичности находим у Некрасова. Он неоднократно прямо говорит о разнице между текстом для чтения и текстом, который произносит актер. Так, например, в «Журнальной амальгаме» (1843), говоря о Гоголе, Некрасов рассуждает об особой образности разговорного языка в художественном произведении: «В писателе для сцены и рисовальщике нравов усвоение этого языка есть величайшее достоинство» (XII-2: 191). В «Театральном обозрении» (1850), посвященном комедиям И. С. Тургенева, Некрасов говорит о специфике драматургического произведения:

«В сценическом отношении “Завтрак у предводителя” выше ’’Холостяка”, потому что автор рельефнее, крупнее выказывает в ней то, что желает выказать. Что делать! рельефность очень важна на сцене не только в декорациях, но и в комедиях. Возьмем для примера характер Вилицкого в “Холостяке”: многие тонкие черты его, заметные в чтении, ускользают от внимания на сцене. Между произведением для чтения и произведением для сцены такая же разница, как между акварельной картиной и декорацией: первую смотрят обыкновенно вблизи, вторую видят издали. Г-н Тургенев не привык еще к сцене» (XII-2: 242).

Суждение о Гоголе относится к тому же 1843 г., что и вторая статья о Полевом. Логично думать, что то, что нашло отражение в суждениях о Гоголе и о Тургеневе, хотя бы в общих чертах было усвоено Некрасовым в начале 1840-х гг., когда его театральная деятельность была наиболее активна.

Выступление против официозно-патриотического направления драм Полевого было обусловлено развитием литературного и театрального процесса. Но Некрасов в качестве аргументации пародирует базовые принципы театрального искусства той эпохи, которыми именно с целью заработка (как Полевой) пользовался и он сам[500], и Ф. А. Кони, много писавший для той же труппы. В глазах малоподготовленной публики этот прием мог делать пьесы Полевого смешными. В глазах литератора, знающего приемы полемики, статья Некрасова была примером журналистского профессионализма, ловкости и точности удара – и очевидной двойственности.

Говоря о степени влияния Белинского на Некрасова, учтем также его поучение: «Надо ругать все, что нехорошо, Некрасов, нужна одна правда» (XIII-2: 59). Поучение исходило от человека, увлеченного неприязненным чувством к Полевому, а последовал ему молодой литератор, едва ли имевший повод для личной неприязни. Скорее всего, статьи Некрасова о Полевом вполне соответствовали его тогдашнему представлению о вчерашнем и сегодняшнем дне драматургии, – но не практике заработка в театральной и журнальной сфере, в которой подобная драматургия была ходовым товаром. Но то, что для Некрасова – по-видимому – соответствовало профессиональной принципиальности, в силу сходства с суждениями Белинского и предыстории отношений с ним, в глазах Полевого препятствовало тому, чтобы воспринимать статьи молодого автора с точки зрения собственно литературной.