В стенах этой лаборатории Барнс разместил выдающееся собрание современного искусства: самую большую в мире коллекцию работ Анри Матисса, одну из крупнейших – Поля Сезанна, а также блистательную подборку творений Огюста Ренуара, Пабло Пикассо, Хаима Сутина, Амедео Модильяни, Анри Руссо и других художников. При этом экспонаты сгруппированы не по географическому или историческому принципу: они составляют множество микросистем, ансамблей, в которых шедевры «разместились рядом с посредственными работами, старые мастера – рядом с импрессионистами, африканское искусство соседствовало с европейским, а модернисты – с ремесленниками древних племён»[175]. Помимо картин и панно здесь выставлены кухонные принадлежности и другие вроде бы неуместные в музее предметы, назначение которых – «помочь студентам увидеть закономерности, формы и тенденции, которым нельзя научиться по книгам»[176].

В таком неожиданном соседстве картины воспринимаются не по отдельности (как в обычных музеях), а «звучат» как своего рода симфонии: дымчатые, текучие голубые пейзажи Ренуара{146}{147} усиливают чёткость линий «Аскета» Пикассо{148}, а на фоне окружающей его пустоты более явственно проступает наполненность интерьера за спиной у героини картины Матисса «Женщина в красном кресле»{149}. Барнс, который стремился подчеркнуть влияние культуры Африки на искусство Европы, а старых мастеров – на модернистов, использовал системный подход, в основе которого была связанность. Спустя семьдесят лет после смерти основателя фонд по-прежнему придерживается принципов Барнса, который «был большим сторонником прогрессивного образования и социальной справедливости и плотно работал с сообществами темнокожих, поскольку верил в то, что люди – как и искусство – не должны подвергаться сегрегации»[177].

Так же, как и Фонд Барнса, музей Гуггенхайма в Бильбао и Центр Пауля Клее[179] в Берне разместились в специально спроектированных зданиях, которые отвечают целям этих музеев и влияют на окружающую среду наилучшим образом. Центр Пауля Клее, основанный в 2005 году, находится недалеко от могилы художника и органично вписывается в холмистый ландшафт. По мнению архитектора Ренцо Пиано, Клее был слишком масштабной фигурой, чтобы «упаковать» его в «нормальное здание»[180]: Пиано ставил перед собой задачу объединить культурный объект и природу в единое целое, создать ощущение, что музей буквально вырастает из холмов. Чтобы не разрушить это единство, Пиано настоял на том, чтобы луга вокруг музея не превращали в парк, как это обычно делается. В итоге, если подходить к зданию со стороны лугов[181], то не сразу понимаешь, что три волны, образующие крышу здания, искусственного происхождения.