шашни молодых б<лядей>», – образ, далекий от целомудрия. Так и затейливые конструкции стихотворения «Вот муза…» служат для опровержения сымитированной в нем поэтом позы послушания и благочиния.

Одним из главных носителей бунтарского смыслового пласта становится рифма: она создает неожиданные семантические столкновения, подрывающие поверхностный смысл. Это показывает первая же рифма: пара «болтунья – шалунья» сразу

сближает свободную, творческую «болтовню» музы с ниспровергающей основы «шаловливостью», задавая таким образом идейную подоплеку всему стихотворению. Следующая тройная рифма «любил – пленил – осенил» сочетает в себе множество двойных смыслов. Первый из рифмующихся глаголов – «любил» – подразумевает пикантную шутку, ведь любовь адресата к музе могла быть не только духовной, возвышенной, как подобает любви к эфирному созданию, но и плотской. Второй глагол – «пленил» – может означать и «взял в плен, заточил», и «очаровал, пленил». Очевидный смысл строки, содержащей это слово, в том, что светский «тон» придворной жизни (здесь уместно французское выражение le bon ton – «хороший тон») очаровал музу и тем самым исправил ее прежде небезупречное поведение. Но за этим толкованием скрывается другое: муза взята двором в плен против ее воли. Третье рифмующееся слово в этой группе – «осенил» – на первый взгляд кажется положительным утверждением божественной заботы и защиты: Всемогущий (Бог) приютил сошедшую с правильного пути музу, тем самым вернув ее от греха к благодати (тот же самый глагол используется для обозначения благословения – «осенить крестом»). В то же время у «осенить» есть и другие значения – «покрывать свет тенью, затенять», что ставит под вопрос этот первоначальный положительный смысл и намекает, что муза была внезапно поражена, сбита с толку или даже ослеплена и обманута притворным религиозным благочестием. Таким образом, положительная на первый взгляд семантика этой рифменной триады, связывающей духовный подъем, придворную жизнь и христианскую веру, подспудно заражена двусмысленностью трех рифмующихся слов, связанных с этими тремя понятиями, и подводит к предположению, что муза – скорее плотское, нежели духовное создание, что жизнь при дворе подобна плену и что религиозное благочестие есть лицемерный обман. Возможно, не случайно для обозначения божества здесь выбрано слово «Всевышний» («тот, кто выше всех»), морфологически связанное с титулами «высочество» (обращение к членам царской семьи) и «Всероссийский» (эпитет, который добавлялся к титулу императора во времена Пушкина). Эти ассоциации намекают на критическое отношение Пушкина к фальшивой набожности царя Александра и его двора (они же являются скрытой мишенью «Гавриилиады»)[269].

Крамольные двусмысленности, содержащиеся в первых двух рифменных группах фрагмента «Вот муза…», подтверждаются и дальнейшими рифмами. Следующая рифмопара, «благодатью – занятью», продолжает тему осквернения божественной благодати в условиях лицемерной политической жизни при дворе, намекая, что «благодать» есть «занятие» – не истинное Божье благословение, но, скорее, благо, которое можно обрести, притворно подчиняясь придворным правилам поведения. Далее идет рифма «игрой – мой», которую, как уже отмечалось, можно считать ключом к толкованию стихотворения. В соответствии с «законом семантического выдвигания конца ряда» [Тынянов 1993: 68], по вертикальной оси, в отличие от горизонтального (синтаксического и смыслового) потока, эта рифмопара прочитывается как семантически связное сочетание: притяжательное местоимение «мой» отъединяется от номинального референта (адресата поэта, его друга) и примыкает к рифмующемуся слову. Подразумевается, что поэт ассоциирует себя со свободной, мятежной игрой своей неисправимо «шаловливой» болтуньи-музы; эта рифма – тайком вписанная между строк декларация независимой субъективности поэта и его неукротимой воли к свободному поэтическому самовыражению, не ограниченному политическими структурами.

Две финальные рифмопары стихотворения представляют собой поразительно смелый мастерский маневр. Во-первых, пара «платью – печатью», как и предыдущая тройная рифма, содержит множество возможных альтернативных смыслов. «Израильское платье» музы – одновременно и прямая отсылка к Марии, «еврейской музе», центральному персонажу «Гавриилиады»; и многозначительный намек на некую даму, которой Пушкин в то время был, по всей видимости, увлечен (ее он поддразнивает в начале «Гавриилиады», сообщая, что она напрасно зарумянилась, приняв его слова на свой счет: ведь поэт воспевает не ее, а Марию)[270]; и указание на метапоэтическую важность переодевания (и, следовательно, театральной игры) в стихотворении в целом (как и в «Гавриилиаде»). Второе слово в рифмопаре не только означает «оттиск, отпечаток» или «знак неприкосновенности на чем-нибудь запретном, закрытом», но и имеет ряд значений, связанных с публикацией текстов. Следовательно, словосочетание «заветная печать» подразумевает и «запечатанную тайну», что отсылает к глубинной табуированности этого стихотворения, и «сокровенный знак» подлинности, подтверждающий легитимность текста и даже его примат над давлением властей, отказывающих этому тексту в официальной публикации. Оно также напоминает о «заветной печати» или клейме поэта – знаке его избранности[271]. В то же время следует отметить, что эта рифменная пара рифмуется с прежней парой «благодатью – знатью». Рассмотрев эти четыре рифмующихся слова как часть единой смысловой сети, мы увидим, что ханжескому благочестию придворного поведения, критикуемому в первой рифмопаре, противопоставлена бунтарская смена одежд и тайное запечатывание поэтом своего непокорного стиха, воспетое во второй. Наконец, последняя пара «грехи – стихи» отражает крамольное отождествление поэзии с грехом; эта смелая ассоциация говорит о сопротивлении поэта (и его свободолюбивой музы) принуждению (как политического, так и духовного свойства) и утверждает этику высшего порядка, стоящую в оппозиции к официальным запретам[272].

Таким образом, рифмы в стихотворении «Вот муза…» создают новое, подспудное измерение – нечто вроде скрытой вертикальной основы, поверх которой ткется видимое, горизонтальное, внешнее лирическое повествование, – и благодаря этому измерению лежащее на поверхности содержание обретает «двойное дно». Но созданию второго, тайного уровня смыслов, ставящего под вопрос заявленное в стихотворении «исправление» музы, служат не только рифмы сами по себе, но и рифменная схема и условное деление стихотворения на строфы. Чтобы понять, как это происходит, рассмотрим схему расположения рифм в стихотворении: AbAbb| |CCdd| |CeCe. Очевидно, что схема примерно соответствует трехчастной структуре, внешняя логика которой (тезис – антитезис – подтверждение) была уже описана выше. Тем не менее отклонения структуры текста от строго регулярного, «идеального» строфического образца (три четверостишия с чередующимися женскими и мужскими рифмами) служат ключом к крамольному содержанию, зашифрованному в стихотворении. Эти отклонения таковы: во-первых, стихотворение содержит «добавочную» строку (строка 5) между первой и второй частями. Во-вторых, средняя часть стихотворения (строки 6–9) – это не четверостишие, а два рифмованных двустишия. В-третьих, женские рифмы во второй и третьей частях стихотворения (строки 6, 7, 10 и 12) идентичны (как уже было отмечено выше). Более того, помимо перечисленных особенностей есть еще одна, заслуживающая внимания: в силу присутствия добавочной пятой строки, которая рифмуется со строкой 4, даже примерное разделение стихотворения на предполагаемые строфы становится проблематичным. Первый вариант – начальное пятистишие (4 строки