Тема мусора приобретает у Кабакова глубоко эсхатологический смысл – как прощание с пыльной материальностью мира. Вся жизнь, переполняясь малозначащими подробностями, в конечном счете становится одной из них – легко отлетающей пушинкой.

Концептуальность – перевернутая иллюстративность: та же схема, но уже не образа, сконструированного плоской идеей, а идеи, сконструированной в нарочито уплощенном образе. Сравним два образа милиционера – у В. Маяковского (из поэмы «Хорошо!») и Д. Пригова (из его милицейского цикла). В революционном футуризме милиционер – одно из знаковых воплощений нового, «хорошего» общества: власть бережна к человеку, который в свою очередь послушен власти.

Розовые лица.Рево́львержёлт.Моямилицияменябережёт.Жезломправит,чтоб вправошёл.Пойдунаправо.Очень хорошо.

Понятно, что идея простая, «одноклеточная», агитпроповская – но с каким тщанием и мастерством ее воплощает поэт! Все рифмы оригинальные, глубокие, «выисканные» – ни одной стандартной, проходной, грамматической. Работы на сто рублей – а идея копеечная, трафаретная, голая иллюстрация газетных тезисов.

Полвека спустя у Д. А. Пригова образ милиционера претерпевает двойную метаморфозу. Он становится Милицанером, то есть одновременно снижается до просторечия и поднимается до большой буквы, возводится в некий абсолют, фигуру всемирного начальника, стража мирового порядка, демиурга.

Когда здесь на посту стоит МилицанерЕму до Внуково простор весь открываетсяНа Запад и Восток глядит МилицанерИ пустота за ними открываетсяИ центр, где стоит Милицанер —Взгляд на него отвсюду открываетсяОтвсюду виден МилиционерС Востока виден МилиционерИ с Юга виден МилиционерИ с моря виден МилиционерИ с неба виден МилиционерИ с-под земли…да он и не скрывается

Такая двойная трансформация – опрощение и возвеличение – и есть концептуальный прием у Пригова: пародийная экзальтация образа служит его карнавальному увенчанию-развенчанию. Но главное отличие постмодерна от модерна, в данном случае Пригова от Маяковского, – нарочитая неряшливость «художественной» проработки. Все строки, по сути, рифмуются сами с собой: Милицанер (трижды) – и Милиционер (пять раз); открывается – открывается (трижды) и скрывается (один раз). Это вообще не стихи, а имитация стихосложения, которая ничуть не скрывает своей халтурности, как и сам Милицанер не скрывает себя от мира. Если Маяковский изо всех сил пытался придать художественный блеск и свежесть банальной идее, «остранить» ее, то Пригов, напротив, банализирует ее и предъявляет мумию: не оживляж мертвого, а омертвляж псевдоживого.

Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски – в традиционном смысле слова. Язык – убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как – художник явно ленится. Искусство показывает свои собственные руины, демонстрирует вырожденный словарь, засыпающую кисть, незакрашенные пустоты на грубом холсте или деревянном стенде. Зачем вообще покрывать доску краской, если рядом можно вывесить описание картины, вполне ее заменяющее. Трафареты всех искусств легко накладываются друг на друга, как, например, в картине Ильи Кабакова «Виноватая».

Идеалы и концепты вместе составляют одно целое; как бублик и дырка от бублика, как опустошенная форма и оформленная пустота – разошедшиеся края одной исторической эпохи, которая начинала с «идейности», а кончает «концептуальностью». В идеале невольно, а в концепте сознательно идея начинает варьироваться, размножаться огромным тиражом, отслаиваясь от самого образа, – эта выдирка оставляет в нем значимое зияние, просветленную пустоту. Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм – царство разнообразно поданных мнимостей, мелких надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота.

Один из самых действенных приемов концептуального искусства – автоматизация и как ее результат – «отслаиванье». Здесь для наглядности можно провести параллель с тем приемом позднего реалистического и раннего авангардного искусства, который В. Шкловский назвал «остранением». Известный, привычный предмет, многократно виденный и отработанный глазом, вдруг обнаруживает странность, задерживает наше внимание. Так, фетовское описание: «…и что-то к саду подошло, по свежим листьям барабанит» – побуждает нас заново ощутить шумную свежесть неожиданно нахлынувшего дождя: известное показано как что-то неизвестное; примелькавшееся вдруг приостанавливает свой бег. Другое эстетическое задание, но аналогичный прием – у Маяковского: «…всех пешеходов морда дождя обсосала». В. Шкловский считал, что на этом приеме вообще основано искусство, высшая цель которого – выведение нашего восприятия из автоматического режима, более полное переживание мира в его необычности, непредсказуемости. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание», «произвести вывод вещи из автоматизма восприятия»[149]. Этим формальная школа объясняла и приемы раннего авангарда, например заумный язык футуристов: сочетания звуков, лишенных устойчивого словарного значения (типа «думчи», «дамчи» у Хлебникова), воспринимались в своей освежающей физической новизне и рассеивали множество непредсказуемых значений и ассоциаций в сознании читателя.

В концептуализме действует скорее противоположный прием – автоматизации восприятия. Задача уже не в том, чтобы остранять и подчеркивать, а скорее устранять и перечеркивать. Не подробнее и красочнее увидеть мир, а явить его как очередной повтор, вчитаться – и вычесть прочитанное из себя, поскорее перевернуть страницу. Страница нужна, много страниц, но именно для разгона восприятия, чтобы оно отлетало от строк с ускорением, чтобы еще быстрее замелькало то, что уже примелькалось.

Вот отрывок из текста Льва Рубинштейна «Всюду жизнь» (1986).

1.

ТАК. НАЧАЛИ…

2.

Жизнь дается человеку только раз.Ты смотри ее, мой друг, не прозевай…

3.

ТАК. ДАЛЬШЕ…

4.

Жизнь дается человеку неспроста.Надо быть ее достойным, милый мой…

5.

ХОРОШО. ДАЛЬШЕ…

6.

Жизнь дается человеку неспроста.К жизни надо относиться хорошо…

7.

СТОП!

8.

«Не слышу! Треск сплошной. Попробуй теперь ты – может, получится…»

9.

ДАВАЙ!

10.

Жизнь дается человеку лишь на миг.Торопитесь делать добрые дела…

11.

ДАЛЬШЕ…

12.

Жизнь дается человеку, говорят,Чтобы он ее пронес, не расплескав…Л. Рубинштейн. Всюду жизнь

Все существующее и сама «жизнь» переводится в модус банальности, все высказывания как бы берутся в кавычки – это кто-то сказал, это давно уже известно, это само собой разумеется, «так говорят». Для произнесения таких стихов нужен особый выговор: Некрасов ворчит, Рубинштейн тараторит, Пригов напевает и бормочет. У каждого сразу узнаваема и отличительна только манера, интонация, а словесный мусор, который она пережевывает и выплевывает, – примерно один и тот же. Используются не просто речевые клише, но сознательно и мастерски клишируются целые мировоззрения, ситуации, характеры, элементы сюжета, суждения о жизни. Вся словесность переводится в автоматический режим быстроговорения, проборматывания готовых фраз – как будто сплошных фразеологизмов. Вместо трудного порождения речи, несущего удивление, – жевание и пробалтывание речи, вызывающее скуку. Все сказанное должно как можно быстрее узнаваться и надоедать – отбрасываться в сторону.

Такова «отрицательная» эстетика современного авангарда, пришедшая на смену «утвердительной» эстетике ранних его течений. Вместо того чтобы спровоцировать полное затрудненное восприятие вещи, дается ее облегченное восприятие, проскальзывание, отбрасывание глазами. Для чего? Вот здесь мы и сталкиваемся с апофатической природой новой эстетики, которая не задерживает наше внимание на образах, заставляя углубляться в них, а отслаивает эти образы, выставляя ужасающую, мучительную, тошнотворную пустоту. Там ничего нет. За словами ничего не стоит. Слова произносятся и пишутся лишь