для того, чтобы наше внимание с них соскользнуло, перечеркнуло их. И любой предмет: от самых низких до самых высоких (любовь, вера, жизнь) – подпадает под это оскучняющее воплощение. Рубинштейн обрамляет «высказывания о жизни» такими убыстряющими, снимающими смысл выражениями, как «три-четыре», «ну, поехали», «дальше» и т. д. Сами тексты строятся по принципу автоматического перебирания карточек. Этот процесс имеет тенденцию убыстряться, ведь карточки и существуют для того, чтобы их перебирать, а не задерживаться на них. Само устройство каталога (в отличие от книги) рассчитано на скорейший перебор множества ненужной информации, на отслаивание все новых и новых пластов знания. В картотеке практически все оказывается ненужным, и концептуализм пользуется этой моделью тотальной и быстро распознаваемой ненужности, чтобы отделять все пристающие к словам оболочки значений, лишая их какого-то бы ни было значения.

Но для чего эта банализация вещей, которые сами по себе не всегда банальны? Можно ли это назвать нигилизмом – и покончить с явлением, успокоившись на четком негативном определении? Нет, нигилизм – это довольное собой, уверенное отрицание высших ценностей. Концептуализм прямо противоположен нигилизму: это переживание недостойности, неосмысленности каждой из открывшихся сфер бытия.

Нигилизм провозглашает о себе жесткими и звучными словами, лозунгами, резолюцией, приговором. «Пальнем-ка пулей в святую Русь!..» Концептуализм пользуется словами дребезжащими, корявыми, плоскими, глуповатыми, точнее, они становятся такими в концептуальном употреблении.

Человек не может житьЕсли нету у него!Л. РубинштейнТемнотанашаэхи где же онаВс. Некрасов

Но почему все-таки концептуальные тексты звучат так коряво, a концептуальные полотна выглядят так плоско? Не потому ли, что за ними угадывается какой-то смысловой объем, на фоне которого – по контрасту с которым – они выглядят плоскими? Унижение речи, опошление смысла – способ указания на иную, молчащую реальность, для которой нет и не может быть слов. Любая ценность умаляется в предположении о такой Сверхценности. Ее нельзя явить – но только то, чем она является.

Нигилизм утверждает силу, гордость, правду отрицания. Концептуализм облекает отрицание в такие ветхие лохмотья пошлости и бессмыслицы, что оно само отрицает себя. Нигилизм утверждает отрицание. Концептуализм отрицает утверждение. Такова разница между сатанинским смехом, разрушающим веру, – и смехом юродивого, обличающим идола. Любые утверждения: высокого, истинного, святого, вечного – выглядят пошлыми, снимаются в поэтике концептуализма. Здесь уместно сослаться на Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в. н. э.), основоположника апофатического богословия: «Потому что до нее (причины всего, сверхценности. – М. Э.) невозможно коснуться мыслью. Она не есть ни знание, ни истина, ни царствие, ни мудрость, ни единое, ни единство, ни божественность, ни благость, ни дух в том смысле, как мы его знаем»[150].

Концептуализм – это есть обессмысливание того, что мы знаем, ради более полного знания того, чего мы не знаем. Само по себе это знание выходит за пределы концептуализма, зато незнание «открывает мрак таинственного безмолвия, превышающий всякий свет» (Псевдо-Дионисий. Таинственное богословие). Вот почему всякий просветительский экстаз перекрывается и снимается концептуальными приемами, этой техникой устранения идеологических зажимов сознания и исцеления от соционеврозов, – чтобы вести вглубь мрака, превышающего свет, вглубь неясности, превышающей ясность. Даже «истина», «благо», «мудрость», «дух» – все это отслаивается и закавычивается в концептуальном пространстве, как принадлежащее другому, сказанное кем-то другим. Согласно Псевдо-Дионисию, «несоответствия более, нежели подобия, подходят для восхождения наших умов в область духовного. Возвышенные виды могли бы обманчиво внушить кому-то, что божественные существа – это золотые или блистающие человеки, пленительные, носящие сверкающие одежды…. Именно чтобы предотвратить такое недоразумение среди неспособных подняться над видимой красотой, благочестивые богословы так мудро и возвышающе снисходили до неподобающих несоответствий…»[151]. Например, Бог уподобляется притиранию со сладким запахом или краеугольному камню, или используются анималистские образы: лев, пантера, леопард, медведь. Наконец, самое низкое и неподобающее, а потому и самое благочестивое – уподобление Мессии червю в мессианском псалме: «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе» (Пс. 21: 7). Таким способом Божьи мудрецы «чествуют несоответственное проявление, чтобы божественные вещи оставались недоступными для непосвященных»[152]. Сверхценность являет себя «несообразно», в вещах низких, и чем больше слов о ней мы закавычим, тем больше приблизимся к ее «авторскому» слову о себе, которое есть молчание.

Слушать концептуальные сочинения – значит через скуку и душераздирающую пустоту, снимающую все художественные «категории» и «пафосы» как пошлые, чужие, вслушиваться в немоту, вглядываться во мрак, глохнуть и слепнуть, приближаясь к Абсолюту как отрицанию всяких утверждений. Такое изложение Абсолюта «по мере восхождения приобретает все большую сжатость, а достигнув цели восхождения, и вовсе онемевает и всецело соединяется с неизреченным» («Таинственное богословие»).

Быть может, прием у-странения столь же свойствен большому искусству, как и прием о-странения, да и действуют они часто сообща: одни элементы действительности вводятся в автоматический режим восприятия, а другие выводятся из него. Одним придается резкость за счет стирания других. Так, Пушкин в «Евгении Онегине» (гл. 1, ХХII) устраняет из восприятия, посредством поспешного перечисления, привычные элементы театрального быта:

Еще амуры, черти, змеиНа сцене скачут и шумят;Еще усталые лакеиНа шубах у подъезда спят,Еще не… Еще… Еще…

Самим синтаксисом Пушкин добивается автоматизации одних элементов, чтобы остранить и подчеркнуть другой: преждевременный уход Онегина из театра, нарушение эстетической условности. Самые обычные слова: «А уж Онегин вышел вон; домой одеться едет он» – выглядят остраненными на фоне «устраняющих» слов. По сути, этим и занято искусство – перегруппировкой наличных элементов действительности: акцентируются одни, ретушируются другие, чтобы выиграл прежде всего сам контраст искусства и действительности. Стирательная резинка для этих целей необходима, как и подчеркивающий карандаш.

Те элементы, которые реальностью слишком выпячены, искусство затушевывает, а те, которые ушли в тень, – выставляет на свет. Назовем это законом контрастности искусства – не в соотношении собственных его элементов, которые могут быть однообразными, монотонными, а в отношении его к окружающей реальности. Ведь зритель или читатель, внутри этой реальности пребывающий, говорящий на ее языке, испытывает величайшую потребность именно в таком контрасте со стороны искусства, которое восполняло бы недостатки реальности и устраняло ее избытки, «переговаривало» бы ее на своем «иностранном» языке.

И тогда понятно, почему в одних обстоятельствах выдвигается прием остранения, а в других – устранения, хотя оба они равно необходимы для полноценного бытия искусства. Когда действительность недостаточно проявлена и определена, искусство ее остраняет; когда же проявляет повышенную активность в натиске на человека, искусство начинает ее «устранять». Или в терминах теории информации: если вокруг неразборчивый шум, нужно его артикулировать, довести до членораздельности; если, наоборот, отовсюду вещает, трубит из всех громкоговорителей один и тот же голос, хорошо бы его приглушить. Концептуализм – это шум нашего сознания, который перекрывает ревущий там голос и позволяет хоть ненадолго побыть в