животности (деанимализированная) мысль» может избежать повторного возведения человека на вершину пирамиды. И даже если мы возьмем «воображение» Башляра в самом широком, не-человеческом смысле, неясно, почему явно поэтический текст, несомненно, принадлежащий человеческой культуре, должен быть аватаром этого открытого воображения. Почему бы, например, не заявить, что возникающие метаморфозы и морфологии самой природы являются истинными образцами открытого воображения? Странно считать текст, который так яростно противостоит человечеству, вершиной творческого воображения, будь то человеческого или чьего-то иного. Для большей части исследователей «Песен Мальдорора» антигуманизм и животность со-существуют в непростых отношениях. В конечном итоге антигуманизм ведет к обновленному гуманизму воображения и вновь приводит к возвышению человека над животным. Следовательно, животность является частью человечности (хотя и воображаемой, а не разумной человечности). Такой взгляд на «Песни Мальдорора» — это фактически поэтическая жертва животности ради обновленной человечности.

78

Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие // Восточный отцы и учителя церкви V века. М.: Издательство МФТИ, 2000. Часть II, 1025В. С. 258-259.

79

Хотя термин анаморфоз имеет два значения — в истории искусства он описывает оптическую иллюзию, а в биологии — этапы эмбрионального развития, — я использую этот термин для описания слома формы и способности к формообразованию. Таким образом, ана-морфоз в данном случае является буквальным наслоением негативной формы (апа — «назад», «возврат», «вновь») на существующую форму (morphè — форма).

80

Лотреамон. Песни Мальдорора. Песнь IV.4. Там же. С. 228-229.

81

Там же. Песнь V.l. С. 249-250.

82

Заимствование этого фрагмента было выявлено в по-прежнему актуальной статье, написанной Морисом Виру в 1952 году, «Лотреамон и доктор Шеню» (опубликованной в «Меркюр де Франс»), где Виру обнаруживает этот фрагмент практически дословно в томе «Птицы» Энциклопедии Шеню.

83

Paris, “Le Bestiare,” рр. 115-116.

84

Башляр. Лотреамон. С. 361.

85

François Laruelle, “A Summary of Non-philosophy” trans. Ray Brassier, Pli: The Warwick Journal of Philosophy 8 (1999), p. 139.

86

Делёз Ж. Критика и клиника / пер. с фр. О. Е. Волчек и С. Л. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 12.

87

Там же. С. 12.

88

С небольшими изменениями я заимствуют это выражение у Ларюэля. В своей книге «He-философский мистицизм для современного пользования» (Mystique nonphilosophique à l’usage des contemporains) Ларюэль обсуждает разновидность имманентистского мистицизма, представленного в трудах Экхарта и описанного как «проживание-без-жизни».

89

Башляр. Там же. С. 328-329.

90

Батай Ж. Теория религии / пер. с фр. С. Н. Зенкина // Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 63.

91

Хотя процесс поедания в фильмах ужасов может начаться в дискретности человеческих существ, поглощающих пищу, он может также привести к неопределенной непрерывности животного мира, где поедающий и поедаемый существуют, как пишет Батай, «подобно воде в воде». Съеденный и мертвый встречаются в фильмах ужасов, изображающих гробницы и процесс погребения. Это особенно наглядно показано в экспрессионистских фильмах, например у Фрица Ланга в «Усталой смерти» (Der müde Tod, 1921), в высокохудожественных фильмах ужасов, как, например, у Карла Теодора Дрейера в «Вампире — грезе Аллена Грея» (Vampyr — Der Traum des Allan Grey, 1932), и в классических голливудских фильмах, таких как «Остров мертвых» (Isle of the Dead, 1945). Существует целая традиция фильмов ужасов, которые показывают не жизнь, напоминающую смерть, а мертвецов возвращающихся к жизни. Это может происходить и на индивидуальном уровне, как в фильме «Я гуляла с зомби» (I Walked With A Zombie, 1943), и на коллективном, как в «Восстании зомби» (Revolt of the Zombies, 1936), или же посредством использования либо магии, как в «Чуме зомби» (Plague of Zombies, 1966), либо науки, как в «Проклятии Франкенштейна» (The Curse of Frankenstein, 1957). Превращение жизни в смерть предполагает наличие минимальной материальной непрерывности, которая не является ни жизнью, ни смертью, но охватывает их обеих.

92

Батай Ж. Теория религии. С. 72.

93

Там же. С. 64.

94

Там же. С. 64.

95

Средневековые агиографии, как, например, «Золотая легенда», содержат рассказы о кефалофорах. О современных кефалофорах встречающихся в фильмах ужасов см. исследование Николы Масчиандаро «Обезглавливающее кино» (Decapitating Cinema) в сборнике «14 стали они двое воедино и един в двух» (And They Were Two In One and One In Two. London: Schism, 2014).

96

Маргерити, который часто работал под псевдонимом Энтони Доусон, также был режиссером таких классических низкопробных фильмов, как «Замок крови» (Danza macabra, 1964), «Апокалипсис каннибалов» (Apocalypse domani, 1980) и «документального» «Адского мира» (Il pelo nel mondo, 1964).

97

Lafcadio Hearn, “The Reconciliation,” in Shadowings (Little, Brown & Company, 1919), pp. 10-11.

98

Еще один фильм, который заслуживает упоминания в связи с этим, это короткометражка Джона Карпентера, озаглавленная «Волосы» (The Hair, она вышла в 1993 году как составная часть видеосборника «Мешки для трупов» [Body Bags]). В этом фильме лысеющий герой делает трансплантацию волос, но позже обнаруживает тайную правду чудесной процедуры, когда у него на голове вырастает бесчисленное количество микроскопических червей.

99

Платон. Парменид / пер. с др.-греч. H. Н. Томасова // Сочинения в 4-х томах. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2007. Т. 2. 130c-d. С. 420.

100

Паскаль Б. Мысли / пер. с фр. Ю. А. Гинзбург. Μ.: Издательство имени Сабашниковых, 1995. Фрагмент № 434. С. 198.

101

О фильме Черкасски см. мою главу «Тёмные медиа» (Dark Media) в книге «Экскоммуникация. Три исследования в медиа и медиации», вышедшей в соавторстве с Александром Гэллоуэем и Маккензи Уорком (Excommunication: Three Inquiries in Media and Mediation, Chicago: University of Chicago Press, 2014, pp. 102ff).

102

Блэквуд Э. Ивы / пер. с англ. Μ. Макаровой // Блэквуд Э. Вендиго. Μ.: Энигма, 2005. С. 79.

103

Там же.