обрывом, в опасную минуту. «Я уйду», — говорил он ей («честно») и уходил, но оборотился, принял ее отчаянный нервный крик «прощай» за призыв — и поспешил на зов…

<…>

«„Волком“ звала она тебя в глаза „шутя“ — стучал молот дальше, — теперь, не шутя, заочно, к хищничеству волка — в памяти у ней останется ловкость лисы, злость на всё лающей собаки и не останется никакого следа — о человеке! Она вынесла из обрыва — одну казнь, одно неизлечимое терзание на всю жизнь: как могла она ослепнуть, не угадать тебя давно, увлечься, забыться!.. Торжествуй: она никогда не забудет тебя!»

Он понял всё: ее лаконическую записку, ее болезнь — и появление Тушина на дне обрыва вместо ее самой (Гончаров, т. 7, с. 729–730).

Отметим, что здесь вновь, уже в намного более серьезном тоне, повторяется нарративный ход, использованный в описании свидания Райского и Ульяны. Внутренний голос, обличающий Волохова, во многом напоминает тот голос, что объясняет Райскому принципы романного творчества. Теперь, однако, этот голос проясняет намного более мрачные подробности. Исследователи, даже проницательные, писали, что речь идет об осуждении «нигилизма» строгим судом женщины:

Резкое своеобразие ситуации «Обрыва» состоит в том, что суд вершат не безупречно чистые героини, какой была Ольга Ильинская или, например, «тургеневские девушки», а оступившиеся, «павшие», как тогда выражались, женщины[362].

Однако если внимательно прочесть сцену раскаяния Волохова, то видно, что Вера «увлеклась» и «забылась» вовсе не в тот момент, когда отдалась Марку, а в тот момент, когда доверилась ему («не угадать тебя давно»). Волохов, по сути, осознаёт, что ошибся, увидев в действиях Веры «призыв», готовность к интимной связи.

Гончаровский «нигилист», заглянув в себя, обнаруживает не просто нарушителя семейных норм и провозвестника свободы, а насильника, неспособного понять свою жертву. Это, как кажется, объясняет и чрезвычайно болезненную реакцию Веры, явно травмированной свиданием[363], и отчаяние Марка, отправляющегося на Кавказ, и, наконец, ключевое место раскаяния Волохова в сюжете «Обрыва», после которого основной конфликт фактически завершается, а сам этот герой навсегда исчезает со страниц романа. Использованная Гончаровым изощренная нарративная техника позволяет как бы избежать прямого описания насилия и обвинения Волохова «со стороны», устами автора. Напротив, приговор Волохову выносится коллективно: это и Вера, и Тушин, и прежде всего сам Волохов, подтверждающий и свое «звериное» поведение, и лживость своей теории, и совершенное им злодейство.

С одной стороны, это говорит о своеобразной позиции Гончарова-романиста. Разумеется, полемические романы, где «нигилисты» обвинялись в самых разных преступлениях, в 1860‐е годы были отнюдь не редкостью; неоднократно описывались и связи с ними «Обрыва»[364]. В некотором смысле подход Гончарова к своему «нигилисту» оказался вполне актуальным. Самоосуждение увлекшегося «нигилистическими» идеями героя было вообще в ходу в подобных произведениях, а в своего рода творческий принцип его возвел Достоевский. По знаменитому определению Бахтина (высказанному, правда, по другому поводу), «Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением»[365]. Однако все это вовсе не мешало Достоевскому обильно черпать материалы и полемические ходы из ежедневной газетной публицистики[366]. Напротив, Гончаров пытался сделать так, чтобы прямое суждение, которое можно прочитать как авторскую оценку, в полемике вообще не использовалось: «безнравственные» или шокирующие эпизоды в его романе тщательно скрыты благодаря сложному соотношению голосов героев и нарратора, ретроспективным отступлениям и литературным аллюзиям. В некотором смысле эти приемы сослужили романисту дурную службу: насилие Марка над Верой, например, оказалось описано столь изощренным способом, что большинство исследователей его не заметило[367].

С другой стороны, новаторская поэтика Гончарова оказалась своего рода реакцией на его службу в цензуре. Маскируя и делая максимально неоднозначными очень рискованные эпизоды, писатель создавал своеобразный «протомодернистский» тип повествования. Схожий нарратив исследователи творчества Флобера неслучайно определили как результат привычного уклонения от цензурного вмешательства. И в своей цензурной практике, и в своем творчестве Гончаров был готов оправдать рискованные эротические сцены сложной эстетической игрой с читателем и идеологическим заданием, направленным против «нигилистов». Но невозможность вести корректную полемику с «нигилистами», жертвами репрессий со стороны недавних коллег писателя, привела Гончарова к необходимости не критиковать негативных героев от лица автора, а строить повествование таким образом, чтобы выступить в роли своего рода справедливого судьи, который может рассуждать лишь о достоверности улик. Напомним, именно суд Гончаров считал подходящей формой наказания для Писарева, который был одним из источников взглядов Волохова. В некотором смысле Гончаров — автор «Обрыва» попытался сделать именно то, чего не мог добиться Гончаров-цензор, ограниченный волей руководства, — создать публичный суд над нигилизмом, где даже сами представители этого направления имели бы право высказаться о себе самих. Участниками своеобразного разбирательства по делу Волохова стали и другие герои — а вместе с ними, вероятно, и публика, которая должна была, проявив эстетическую чуткость, разобраться в логике гончаровского повествования и самостоятельно сделать выводы относительно героев. Разумеется, этот суд неслучайно оказался воплощен в романной форме — как было показано ранее, сам этот жанр как нельзя более подходил замыслу Гончарова.

***

Цензорская служба Гончарова повлияла не только на тех писателей и журналистов, которые становились предметом его пристального внимания: само творчество писателя во многом определялось опытом, полученным в ведомстве Валуева. Принципиальные конфликты с радикальными журналистами, размышления о соотношении публичного и непубличного, пристальное внимание к вопросам «приличий» — все это в конечном счете было хотя бы до некоторой степени почерпнуто Гончаровым из будничных занятий по цензурному ведомству. Речь здесь идет не о каких-то случайных или периферийных искажениях творческого замысла, появившегося, по свидетельствам писателя, еще в 1840‐е годы, — ключевые особенности проблематики и поэтики «Обрыва», делающие этот роман необычным и значимым явлением в истории прозы 1860‐х годов, тесно связаны с цензорской службой его создателя. Разумеется, это едва ли сочетается с романтическими представлениями о высоком искусстве, независимом от государства или спорных этических решений писателя, ставшего цензором. Однако в конечном счете удивляться здесь нечему: как мы показали выше, для Гончарова и его современников цензура была не просто государственным агентством, а формой взаимодействия государства и общества. Трудно себе представить, чтобы литературное творчество писателя той эпохи осталось свободным от контекста этого взаимодействия.

Часть 2. Островский: публика глазами цензоров и драматурга

Кто подвергается цензуре? Обычный ответ состоит в том, что это авторы тех или иных текстов. С этим тезисом, конечно, трудно спорить. Но роль цензора не сводится к взаимодействию с писателем. В этой части мы